Albert CARRÉ

 

Albert Carré dans son bureau directorial à l'Opéra-Comique, en 1907

 

 

Hugues Michel Albert CARRÉ dit Albert CARRÉ

 

acteur, auteur dramatique et directeur de théâtre français

(57 place Gutenberg, Strasbourg, Bas-Rhin, 22 juin 1852* – 50 avenue du Roule, Neuilly-sur-Seine, Seine [auj. Hauts-de-Seine], 11 décembre 1938*)

 

Fils d'Henri Simon Marie CARRÉ (Melun, Seine-et-Marne, 01 décembre 1826* – Strasbourg, septembre 1881), négociant [frère de Michel CARRÉ, librettiste], et d'Emilie HEPP (Strasbourg, 12 octobre 1823 – av. 1876), mariés à Strasbourg le 03 février 1849.

Frère d'Henri Léon CARRÉ (Strasbourg, 12 avril 1850 1900), directeur et administrateur de théâtres ; d'Émile Henri CARRÉ (Strasbourg, 16 avril 1856 – Strasbourg, 15 mars 1857) ; de Mélanie Julie Emilie CARRÉ (Strasbourg, 27 décembre 1857 –) ; et de Thérèse Eugénie CARRÉ (Strasbourg, 01 juin 1860 –).

Epouse 1. à Paris 10e le 21 juillet 1876* (divorce le 21 janvier 1890) Jeanne Victorine Blanche BERGERET JANNET (Paris ancien 5e, 09 avril 1859* ) [fille naturelle de Victor Jean Charles BERGERET JANNET, homme de lettres].

Epouse 2. à Paris 6e le 08 avril 1895* (divorce le 16 janvier 1902) Madeleine Marie Amélie VALADIER (Paris 4e, 26 février 1869* Paris 1er, 11 février 1954*), artiste dramatique [remariée avec Georges HÜE, compositeur].

Epouse 3. à Paris 9e le 30 octobre 1902* (divorcent le 01 mars 1926 et se remarient ensemble à Paris 9e le 21 octobre 1929*) Marguerite CARRÉ (1880–1947), soprano ; parents de Jenny CARRÉ (1902–1945), créatrice de costumes de théâtre.

 

 

Neveu du librettiste Michel Carré. Après des études au lycée de Strasbourg, il fut élève du Conservatoire, où il fut admis en 1871. Lauréat en 1872 et 1873, il obtint, en 1874, un 2e prix de comédie. Pensionnaire du théâtre du Vaudeville en 1876, il a été pendant assez longtemps attaché à ce théâtre, où il a joué dans nombre de pièces. Directeur du théâtre de Nancy en 1884, il est devenu en 1885 codirecteur du théâtre du Vaudeville avec Raymond Deslandes, puis seul directeur en 1890. De 1895 à 1898, il devient l'associé de Paul Porel à la commune direction du Vaudeville et du Gymnase. Il est chargé de mission, en 1896, par le ministre de l'Instruction publique auprès des théâtres lyriques d'Europe. Le 14 janvier 1898, Rambaud, ministre des beaux-arts, le nomme directeur de l'Opéra-Comique pour succéder à Léon Carvalho. C'est en cette qualité qu'il inaugure la troisième salle Favart, le 07 décembre 1898. Il se signale à l'Opéra-Comique par son goût et sa recherche de la mise en scène (il assure lui-même la mise en scène de ses créations) et monte, entre autres, Louise (1900), Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue. Directeur de l'Opéra-Comique jusqu'au 31 décembre 1913, il est nommé, du 1er janvier 1914 au 30 novembre 1915, administrateur de la Comédie-Française, puis à nouveau directeur de l'Opéra-Comique, cette fois avec les frères Isola, du 16 octobre 1918 au 14 octobre 1925. Après cette date, à la nomination de Ricou et Masson, il reste attaché à la nouvelle direction en qualité de conseiller technique.

Comme auteur dramatique, on lui doit : la Bosse du vol, en un acte, avec Chaulieu (Athénée, 1879) ; les Beignets du roi, opéra-comique en trois actes, musique de Bernicat (Bruxelles, 1882) ; l'Amour en livrée, opérette en un acte, musique de G. Street (Eldorado, 1883) ; les Premières armes de Louis XV, opéra-comique en trois actes, musique de Bernicat et Messager (Menus-Plaisirs, 1888) ; le Docteur Jojo, comédie en 3 actes (Cluny, 1890) ; la Basoche, musique de Messager (Opéra-Comique, 1890) ; la Souricière, avec Bisson (Variétés, 1892) ; la Véglione (Palais-Royal, 1893) ; les Théâtres en Alsace-Lorraine (1919). Il retoucha le livret du Roi malgré lui de Chabrier. Il a laissé des Mémoires publiés sous le titre Souvenirs de théâtre.

Il a été professeur de déclamation lyrique (opéra) au Conservatoire de Paris (1924-1929), membre de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, vice-président de l'Association des Artistes dramatiques, président de l'Association des Directeurs de Paris, officier de l'Instruction publique. Il fut nommé chevalier en qualité de directeur du Vaudeville (31 décembre 1892), officier en qualité de directeur de l'Opéra-Comique (23 juillet 1901), puis commandeur en qualité de lieutenant d'infanterie de réserve du service général d'Alsace-Lorraine (29 décembre 1918) de la Légion d'honneur.

En 1889, il habitait 71 rue de Provence à Paris 9e ; en 1895, 33 boulevard Haussmann à Paris 9e ; en 1890, 1 rue Meyerbeer à Paris 9e ; en 1924, 24 rue Chauchat à Paris 9e, où il était domicilié lorsqu'il est décédé en 1938 à quatre-vingt-six ans. Il est enterré au Père-Lachaise (89e division).

 

 

 

livrets

 

Maître Pierrot, opéra-comique en 1 acte, musique de Félix Pardon (Contrexéville, 09 août 1880)

les Beignets du roi, opéra-comique en 3 actes, musique de Firmin Bernicat (Bruxelles, 10 février 1882) => fiche technique

l'Amour en livrée, opérette en 1 acte, avec Paul Meyan, musique de Georges Street (Eldorado, mars 1883)

le Panache blanc, opéra-comique en 1 acte, avec Audebert, musique de Philippe Flon (Monnaie de Bruxelles, 15 février 1884)

les Premières armes de Louis XV, opéra-comique en 3 actes (d'après les Beignets du roi), musique de Firmin Bernicat remaniée par André Messager (Paris, 16 février 1888) => fiche technique

la Basoche, opéra-comique en 3 actes, musique d'André Messager (Opéra-Comique, 30 mai 1890) => fiche technique

la Montagne enchantée, pièce fantastique en 5 actes et 12 tableaux, avec Emile Moreau, musique de scène d'André Messager et Xavier Leroux (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 12 avril 1897) => partition => programme

Faust en ménage, opérette en 1 acte, musique de Claude Terrasse (Paris, 05 janvier 1924)

le Roi malgré lui, opéra-comique en 3 actes, livret d'Emile de Najac et Paul Burani, musique d'Emmanuel Chabrier (livret révisé par Albert Carré, Opéra-Comique, 06 novembre 1929)

le Roi bossu, opéra-comique en 1 acte, musique d'Elsa Barraine (Opéra-Comique, 17 mars 1932) => fiche technique

 

 

 

 

Albert Carré, photo Paul Nadar

 

 

 

 

L'Opéra-Comique et son directeur, M. Albert Carré.

 

Il faudrait deux volumes compacts pour dire la transformation merveilleuse, la métamorphose invraisemblable de notre seconde scène lyrique, — si j'en crois la hiérarchie administrative des Beaux-Arts, — les efforts, la persévérance, les plans sagement dressés, courageusement et triomphalement suivis, qui, sans nuire en quoi que ce soit à la réelle importance du « genre éminemment français » de l'opéra-comique, ont abouti à doter la France de la scène si longtemps désirée du Théâtre Lyrique où les représentants de la jeune école musicale trouvèrent enfin, après de longues années de décevante attente, le débouché indispensable à la production de leurs œuvres.

Car telle est, vue rapidement en raccourci comme il nous est imposé de le faire, l'œuvre d'une importance, d'une portée et d'une ampleur qui n'échappent à personne, accomplie en l'espace de dix ans par M. Albert Carré, au milieu de difficultés sans nombre contre lesquelles se seraient brisées des volontés moins infrangibles que la sienne. On concevra que je ne commettrai pas l'imprudence de me lancer dans un examen peu ou prou détaillé de cette œuvre. Je vais me borner à en tracer à très grandes lignes le plan, les tendances, les résultats, et à dire quelques mots, — tribut légitime d'admiration, — de l'homme à l'énergie, à la conscience artistique duquel il a pu si heureusement être exécuté.

 

Lorsqu'en 1898, le co-directeur du Vaudeville se sépara de son associé, Porel, pour prendre la direction de l'Opéra-Comique, après la mort de M. Carvalho, ce ne fut pas une simple transmission de pouvoirs : c'était la réforme complète d'un genre, c'était une révolution dont les actes successifs allaient se jouer pour le plus grand bien et le plus heureux développement de l'art musical français.

Jusque là, en effet, dans la grande masse du public, celle qui éprouve des sensations, mais ne saurait les raisonner pour mille causes légitimes, on ne pouvait se défendre d'un sourire d'incrédulité, quand on insinuait timidement qu'à côté des maîtres glorieux, incontestés et consacrés ad æternum, il y avait une génération de jeunes compositeurs aux tendances parfois audacieuses, mais à la science indiscutable, nourris d'études fortes, précisément données par ces maîtres auxquels on faisait en quelque sorte l'injure de les croire incapables de procréer à leur tour des successeurs : les gens bien renseignés affirmaient que dans tout le bagage de ces jeunes gens on ne trouverait que les miettes délaissées, la desserte des festins de l'école allemande, et que leurs « rêvasseries », leurs « obscurités » seraient d'un exemple néfaste si jamais elles venaient à être divulguées au grand public.

M. Albert Carré, qui avait à se débattre contre les difficultés matérielles d'une installation provisoire, place du Châtelet, en attendant la lente reconstruction de l'Opéra-Comique, si lente et si problématique que la chanson des rues s'était emparée du sujet pour en faire le texte d'une de ses scies les plus irrésistibles : Quand on r'construira l'Opéra-Comique, sur l'air de : Et quand reviendra le temps des cerises, M. Albert Carré, dis-je, ferma résolument l'oreille à ces propos et, abordant sans faiblir le plan qu'il a toujours suivi depuis, il riposta par la production de trois œuvres nouvelles de tendances singulièrement opposées, qui devaient montrer, en même temps que la fermeté de son vouloir, l'éclectisme de ses conceptions. En quelques mois à peine parurent, sur la scène de la place du Châtelet, Fervaal, de Vincent d'Indy (c'était aborder crânement la solution du problème), la Vie de Bohème, de Puccini, qui ouvrait ainsi la porte de l'Opéra-Comique aux œuvres mélodiques des maîtres étrangers, et l'Ile du rêve, de Reynaldo Hahn, par la production de laquelle devaient être calmées les inquiétudes, sans objet, de ceux qui auraient été disposés à croire que c'en était fait à tout jamais du genre si français où le charme et la douce émotion tiennent, à juste titre, un rang si important.

Le succès récompensa l'heureuse initiative, et l'Opéra-Comique de la place du Châtelet connut de nouveau les joies du maximum depuis si longtemps oubliées.

Je passe sous silence, pour la raison exposée en commençant, l'exode de salle en salle en attendant la réouverture de la salle Favart. Le mois de décembre 1898 vit cette chose incroyable : l'Opéra-Comique achevé (!!!) ou du moins terminé suivant les plans les plus singuliers qui aient jamais germé dans le cerveau d'un architecte et qui aient jamais été approuvés par une commission des Beaux-Arts. Tout en consacrant une partie de son temps précieux à demander, à obtenir péniblement telles ou telles modifications d'arrangement de la salle, qui finirent par la rendre à la grande rigueur habitable, M. Albert Carré exécutait le programme qu'il s'était tracé. Sa première réforme, une des plus importantes, fut celle des chœurs. Oh ! les chœurs de l'ancien Opéra-Comique ! Vous ne pouvez vous en souvenir, ou du moins ils ne restent dans vos mémoires que comme un accessoire naturel et suffisamment digne des soirées matrimoniales auxquelles cette enceinte officielle semblait destinée par la Constitution à offrir un asile sûr et tranquille. Ces chœurs étaient bien l'image d'une civilisation abolie, comme les reliques d'un autre âge. Pauvres jambes flageolantes de nonagénaires, faces grimaçantes de vieux cabots blanchis, rosés, noircis, sous cinquante années de fards quotidiens.

Quant aux voix, elles donnaient assez bien l'illusion d'un de ces lamentables orgues de barbarie enrouées et pleines de trous que les plus misérables parmi les pauvres mendiants tournent sous les portes cochères... On eut enfin des chœurs avec des voix, et des choristes jouant la comédie. Ce fut une stupéfaction. La troupe fut elle-même renforcée, augmentée. On attira les grandes étoiles errantes et on les fixa pour quelques soirées, où elles se firent entendre dans les grands chefs-d’œuvre du répertoire classique. Car voici encore un des côtés les plus séduisants de l'œuvre accomplie : non content d'avoir rajeuni et remis à la scène le répertoire de l'Opéra-Comique comme Carmen, Manon, Mignon, Lakmé, Phryné, Fra Diavolo, Mireille, le Domino noir, etc., non content d'avoir fait sortir de l'ombre des œuvres nouvelles comme Beaucoup de bruit pour rien, Cendrillon, Javotte, Louise, le Juif Polonais, Hansel et Gretel, la Fille de Tabarin, l'Ouragan, le Légataire universel, Grisélidis, Pelléas et Mélisande, la Troupe Jolicœur, la Carmélite, Titania, Muguette, la Petite Maison, la Tosca, la Reine Fiammette, la Fille de Roland, le Jongleur de Notre-Dame, etc., M. Albert Carré voulut, à l'exemple des grands théâtres littéraires, doter l'Opéra-Comique d'un répertoire classique. Il choisit donc, avec un goût sûr et éclairé, Beethoven, Mozart, Gluck et Méhul, qui furent et resteront désormais pour l'Opéra-Comique ce que Molière, Corneille, Racine, Marivaux, Regnard, sont à la Comédie-Française et à l'Odéon.

La place m'est vraiment trop mesurée pour faire autre chose que signaler l'heureux projet de Théâtre Lyrique populaire que M. Albert Carré réalisa en envoyant chaque semaine une partie de sa troupe, en tête de laquelle il savait à propos piquer des étoiles, pour interpréter, à prix réduits dans les quartiers populaires, les œuvres du répertoire que ces théâtres éloignés du centre et pourvus de budgets insuffisants n'ont que trop rarement l'occasion de faire entendre à leur public.

 

Et maintenant, il me reste quelques lignes pour parler de l'homme. C'est trop ou trop peu. C'est trop peu si je voulais en faire le portrait, le montrer dans son intimité, dire l'ami sûr, le collègue courtois, le conseil éclairé que chacun a pu apprécier ; si je voulais encore le louer d'une qualité qui va se faisant chaque jour de plus en plus rare : le souvenir des amitiés anciennes. Là encore, la place qui m'est accordée n'y suffirait pas.

C'est trop si je me borne, et c'est le meilleur portrait qu'on puisse faire d'un homme, à dire : « A l’œuvre on connaît l'artisan ». Appréciez ce qu'il a fait, considérez les difficultés vaincues, songez la noblesse du but à atteindre, et vous connaîtrez, mieux que par tout ce qu'on en pourrait écrire M. Albert Carré, directeur de l'Opéra-Comique.

 

(Maurice Lefèvre, Musica n° 55, avril 1907)

 

 

 

 

Albert Carré en 1910

 

 

La mise en scène à l’Opéra-Comique.

 

Elle vaut à ce théâtre une renommée universelle. L'article suivant en fait valoir le mérite.

 

La première œuvre que monta M. Albert Carré fut le Fervaal, de Vincent d'Indy. On fut convaincu que l'Opéra-Comique changeait ses traditions, ou plutôt assouplissait celles-ci à la vie. La convention reculait. L'Opéra-Comique avait alors domicile à l'actuel théâtre Sarah-Bernhardt, scène assez vaste. Quand il se transporta à la nouvelle salle Favart, il fallut déchanter. Le haut mérite de metteur en scène de M. Carré est évident à tous les yeux ; mais il apparaît incomparable quand on a constaté la mesquinerie qui a présidé à la construction de la scène où il réalise tant de merveilles applaudies.

 

L'espace qu'on ne lui accordait pas, M. Albert Carré, grâce à son talent personnel, grâce à celui des décorateurs qui l'assistent : particulièrement MM. Jambon, Jusseaume, Carpezat, Amable et Ronsin, en a créé le mirage pour le spectateur. Il nous est impossible d'énumérer tous les miracles scéniques, — le mot n'est pas trop fort : eu égard au bâtiment où ils ont lieu, — accomplis par M. Albert Carré, par ses décorateurs.

 

Oubliant la décoration, il me faut parler un peu de la mise en scène. M. Albert Carré semble s'être imposé surtout la règle de la vie. Le vieil opéra-comique, et même celui plus près de nous de Gounod, de Bizet, s'en accommode-t-il toujours ? Voilà qui est discutable. A y être réalisée quand même, la vie, par son contraste, fait peut-être un peu trop saillir la convention dont les ouvrages en question sont souvent tissus. J'avoue que, personnellement, je voudrais qu'il se passât moins de choses, comme mouvements de figurants, au 1er acte de Carmen ; je me souviens que la Séville qui nous y est montrée est celle de Meilhac, d'Halévy et de l'Opéra-Comique, non celle de la catholique et tauromachique Espagne ; et l'évocation qu'on tend à y faire de cette dernière me semble surtout déplacer l'attention. Mais dans l'œuvre moderne : qu'elle soit de vie vulgaire comme dans Louise, ou de vie pensée comme dans Pelléas et Mélisande, M. Albert Carré est incomparable ; il s'ajoute alors comme poète au librettiste et au musicien. Il juxtapose harmonieusement à leur œuvre une autre œuvre. Je ne sache point de plus rare éloge.

 

(Raoul Brévannes, Musica n°55, avril 1907)

 

 

 

 

 

 

Ce reste l'honneur de M. Albert Carré d'avoir su apporter à la direction du théâtre national de l'Opéra-Comique, indépendamment d'un goût artistique d'élite, un choix sagace des œuvres et des interprètes, une science parfaite de la mise en scène, un jugement musical des plus rares. La nouvelle salle Favart, inaugurée peu de temps après le décès de M. Carvalho, trouva en M. Albert Carré le directeur qui convenait le mieux à la seconde scène lyrique française. Respectueux des chefs-d'œuvre que le temps nous légua, le nouveau venu pensa, avec une grande logique, que le culte des maîtres ne devait pas exclure la représentation d'œuvres des récents compositeurs. Il jugea qu'une scène lyrique de l'importance de celle de l'Opéra-Comique, devait donner ainsi l'impulsion à une forme musicale essentiellement renouvelée. Le théâtre qui avait joué Rossini, Boieldieu, Victor Massé, Gounod, Bizet, devait représenter aussi les œuvres inédites de ces maîtres nouveaux : Vincent d'Indy, Massenet, Erlanger, Pierné, Bruneau, Debussy, Charpentier, Leroux. Il se devait également de rendre hommage, par une interprétation moderne choisie, à celles des œuvres anciennes par trop oubliées. Grâce à M. Albert Carré, le Fidelio de Beethoven fut interprété ; Gluck, ce merveilleux génie, d'une pureté si fraîche, si parfaite fut représenté dans son intégrité avec Alceste, Orphée et la belle Iphigénie en Tauride. Enfin ce furent ces soirées inoubliables de Fervaal, de l'Ouragan, de Louise, de Pelléas et Mélisande et de tant d'autres compositions qui assurèrent, grâce à M. Albert Carré, le triomphe de la musique moderne.

Neveu de Michel Carré, l'auteur dramatique et librettiste bien connu, décédé en 1872, M. Albert Carré songea, à un âge très précoce, à se créer une place au théâtre. Entré au Conservatoire, grâce à un travail acharné, il conquit de rapides lauriers, alla jusqu'à obtenir, en 1874, le second prix de comédie. Acteur habile autant que doué, il débutait bientôt dans les Dominos roses, jouait le Voyage d'agrément, les Grands enfants, les Tapageurs, et s'affirmait ainsi un comédien de valeur. Mais là n'était point son rêve. A l'exemple de son oncle, M. Albert Carré songeait à composer des comédies et des livrets, à écrire quelques pièces d'un esprit alerte et piquant. La Bosse du vol, les Beignets du Roi (avec musique de Bernicat), enfin la Souricière, la Véglione, sont au nombre de ses œuvres les plus fines et les plus impromptues. Une autre, la Basoche, est célèbre. Elle a été jouée, en 1890, avec la musique de Messager, sur la scène de ce même Opéra-Comique qui devait tant déjà à M. Albert Carré.

Administrateur distingué, très habile, d'une haute valeur financière, M. Albert Carré, en même temps qu'il était un auteur heureux, un comédien applaudi, Se voyait invité, à plusieurs reprises, à prendre la direction de scènes particulières. Un instant directeur du théâtre de Nancy, M. Albert Carré, connaissant le goût d'une cité où l'esprit musical est très développé, établit dans cette ville des matinées de concerts classiques qui furent très appréciées. Rappelé à Paris par M. Raymond Deslandes, M. Albert Carré accepta de quitter Nancy et vint se mettre avec ce collaborateur à la tête de la direction du théâtre du Vaudeville. Quel est le courriériste ou seulement l'amateur d'œuvres fines et attrayantes qui ne se souvient avec plaisir de ce temps où, devenu seul directeur de cette scène du boulevard, M. Albert Carré monta ces œuvres fortes et originales : le Prince d'Aurec, Madame Sans-Gêne, le Député Leveau, l'Invitée, les Demi-Vierges et tant d'autres pièces philosophiques ou parisiennes ?

Appelé, en 1896, par la confiance du ministre des Beaux-Arts à faire, en Europe, une étude comparée sur les théâtres lyriques, M. Albert Carré, se trouvait tout désigné, pour occuper, à la mort de M. Carvalho, la haute direction de la seconde de nos grandes scènes lyriques. C'est par son entente artistique supérieure, aussi bien que par les belles qualités d'administrateur dont il est doué, que M. Albert Carré est parvenu à maintenir l'Opéra-Comique dans la voie indiquée de la musique classique en même temps qu'à l'ouvrir aux manifestations originales de ceux des nouveaux maîtres de l'école actuelle. Personne mieux que lui ne pouvait mener à bien pareille entreprise musicale. Le succès que sa tentative a rencontré auprès du public et des artistes est, une fois de plus, la preuve de l'exceptionnelle compétence de ce parfait directeur.

(Figures contemporaines tirées de l'album Mariani, 1904)

 

 

 

 

Albert Carré en 1912 [photo Henri Manuel]

 

 

Né à Strasbourg de parents lorrains, Albert Carré a dix-huit ans lorsque éclate la guerre, et il participe à la défense de sa ville natale avec son père, président du Comité de résistance à l'occupation allemande. Sa famille, ruinée, forcée de quitter l'Alsace, émigre à Nancy. Alors son oncle, le librettiste Michel Carré, lui donne l'idée d'entrer au Conservatoire, dans la classe de Bressant. Il en sort au bout de deux ans, en 1874, avec un second prix de comédie, et est engagé au Vaudeville où il débute à la fin de 1875, dans le rôle de Califourchon de la Corde sensible, un acte de L. Thiboust.

Là il va jouer pendant neuf ans, créant des rôles dans Dora de Sardou et le Club de Gondinet en 1877, dans les Tapageurs du même Gondinet en 1879, en reprenant d'autres dans les Vivacités du capitaine Tic de Labiche, les Mémoires du diable, les Faux Bonshommes de Barrière et Capendu, le Lion empaillé de Léon Gozlan, la Vie de bohème de Barrière et Murger. En 1881, il crée Bristol dans Un voyage d'agrément, la charmante comédie de Gondinet et A. Bisson, Valençon dans Odette de Sardou ; en 1883, Agénor dans les Affolés de Gondinet et Véron, le prince d'Axel dans les Rois en exil d'Alphonse Daudet et Paul Delair, etc., etc. Pendant ses vacances, de 1877 à 1882, il parcourt les villages d'Alsace, pour déclamer du Molière et les poésies de Hugo, et maintenir le goût de la langue française : « Mais les Allemands m'ont flanqué à la porte — déclarera-t-il plus tard —, et, depuis, je n'ai pas revu ma terre natale. »

Il s'essaye en même temps comme auteur dramatique : sa première pièce, un petit vaudeville en un acte, la Bosse du vol, est jouée à l'Athénée-Comique le 17 mai 1879, et commence une série de 152 représentations ; l'année suivante, il écrit le livret d'une opérette en un acte, Maître Pierrot, qui passe en août à Contrexéville... Puis, sentant qu'il n'est décidément pas un très bon comédien, attiré plutôt par la carrière de directeur de théâtre, il s'établit à Nancy en 1884 pour y prendre la direction du théâtre municipal.

Un an après, il revient à Paris. La succession d'Ernest Bertrand, associé de Raymond Deslandes, se trouvant alors ouverte au théâtre du Vaudeville, renonçant définitivement à son art Albert Carré prend la place vacante, d'abord associé à Deslandes, puis seul directeur à partir de 1890. C'est une période très brillante, grâce aux pièces d'Alexandre Bisson, qui marche de succès en succès avec les Surprises du divorce, Feu Toupinel (1890), la Famille Pont-Biquet (1892), etc. Albert Carré met en scène, préside aux répétitions en même temps qu'il se charge de recruter les comédiens. Il y a à ce moment-là au Vaudeville deux troupes, l'une pour la comédie, l'autre pour le drame, et toutes deux se distinguent par un irréprochable ensemble ; la vedette est le désopilant Joly, avec des partenaires comme Courtès, Boisselot et Mme Daynes-Grassot.

Albert Carré continue en méfie temps à écrire des pièces de théâtre ; il fournit à Firmin Bernicat et André Messager le livret des Beignets de roi, opéra-comique en trois actes, d'abord représenté à Bruxelles, puis devenu aux Menus-Plaisirs, le 16 février 1888, les Premières Armes de Louis XV. Quelques mois après il donne à Cluny le Docteur Jojo, vaudeville en trois actes joué plus de cent fois. Puis il invente le livret amusant et gai de la Basoche, aventure du poète Clément Marot, dont André Messager écrit la musique vive et alerte, et qui est représentée à l'Opéra-Comique le 30 mai 1890, avec Soulacroix dans Marot, et Fugère, d'un comique puissant, dans le rôle de Longueville.

En décembre 1892, en collaboration avec Alexandre Bisson, Albert Carré donne la Souricière, comédie en trois actes, aux Variétés ; et en février 1893, avec le même Bisson, une autre comédie en trois actes, le Veglione, au Palais-Royal. Cette année-là, Porel devient son associé au Vaudeville.

Cette seconde période de sa direction, qui dure jusqu'en 1898, est peut-être plus heureuse encore que la première ; après avoir débuté par le triomphal succès de Madame Sans-Gêne de Sardou et Emile Moreau, jouée par Réjane, Lérand, Candé, Duquesne et Galipaux, les deux directeurs ouvrent toutes grandes les portes de leur théâtre à tous les jeunes écrivains qui seront plus tard célèbres : le premier ouvrage de Paul Hervieu, les Paroles restent, est joué sur la scène de la Chaussée-d'Antin avec Mlle Brandès ; c'est là qu'a lieu la première du Prince d'Aurec d'Henri Lavedan en 1894. Et Maurice Donnay, Jules Lemaitre, Georges de Porto-Riche, Alfred Capus, Léon Gandillot, Albert Guinon, beaucoup d'autres encore, y sont interprétés. Un peu plus tard, quand Carré et Porel dirigent en même temps le Vaudeville et le Gymnase, la Carrière, d'Abel Hermant, est créée par Mlle Leconte et par Huguenet ; c'est également au Gymnase que sont créés les Transatlantiques, du même Abel Hermant, et Idylle tragique, de Paul Bourget, interprétée par Jane Hading et Cécile Sorel.

Albert Carré pense qu'un directeur de théâtre, quels que soient ses idées et son goût personnel, doit se montrer éclectique, ne se laisser enrégimenter dans aucune école, et savoir varier ses spectacles, car il est bien obligé de s'enquérir de ce qui peut plaire au public et de composer parfois son programme en conséquence. Aussi, drames rustiques, vaudevilles, comédies dramatiques, sentimentales, satiriques, il en donne pour tous les goûts, réservant les matinées du jeudi aux jeunes et aux nouveaux qui apportent des formules inédites : « J'aime tous ceux qui font vrai et ont de l'esprit », dit-il.

De haute taille, les cheveux ras, avec des yeux bleus d'Alsace, c'est un homme d'énergie. Capitaine de la territoriale, il fait des armes, monte à cheval. Il dissimule ses sentiments sous une apparence flegmatique, s'efforçant de ne point rire, en dépit d'une bonne humeur naturelle, ne permettant à ses lèvres que de se plisser en sourire. Il est sobre d'explication ; ses réponses sont nettes comme les termes d'un procès-verbal. Ordre, lucidité, compréhension rapide et pratique, voilà ses qualités. Il ne veut rien d'inutile, mais il n'omet rien : « Il sait ce qu'il veut et où il va, celui-là ; c'est un chef qui commande et auquel on obéit », dit Sardou, qui l'a vu à l'œuvre.

Le 13 janvier 1898, il succède à Carvalho comme directeur de l'Opéra-Comique, au moment où ce théâtre quitte son asile provisoire place du Châtelet pour occuper la nouvelle salle Favart, salle et scène également petites, incommodes, aussi peu conformes que possible aux exigences de l'art et à celles du confort moderne. Mais Albert Carré saura y remédier ; sous sa direction, l'Opéra-Comique va connaître la vogue, et ses recettes s'augmenteront progressivement d'un bon tiers.

Sans être musicien lui-même, il a le sens le plus juste et le plus averti du prix et du caractère des grandes œuvres, et il suit, avec beaucoup de souplesse, le mouvement musical contemporain. C'est grâce à lui que virent le jour, dans les meilleures conditions artistiques, des ouvrages aussi importants et aussi divers que Louise de Gustave Charpentier, en 1901 ; Pelléas et Mélisande de Debussy, dans des décors de Jusseaume, avec Mary Garden, Jean Périer, Dufranne et Vieuille dans les principaux rôles, en 1902 ; Fervaal de Vincent d'Indy en 1903 ; ensuite Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, Bérénice d'Albéric Magnard, l'Heure espagnole de Maurice Ravel, sans parler du Jongleur de Notre-Dame, de Grisélidis, de Thérèse de Massenet, d'Aphrodite et du Juif polonais d'Erlanger, de l'Enfant-Roi d'Alfred Bruneau, de la Reine Fiammette, du Chemineau, de la Plus Forte de Xavier Leroux, etc., etc...

En même temps il inscrit ou fait reparaître au répertoire les grands chefs-d'œuvre classiques ; ce sont des soirées inoubliables que celles de Fidelio et d'Iphigénie en Tauride avec Rose Caron, d'Alceste avec Mme Litvinne, d'Orphée, de Joseph, de la Flûte enchantée, de Cosi fan tutte, de Don Juan, du Vaisseau fantôme, de Tristan et Yseult, etc...

Ses recherches de mise en scène, — pour être parfois discutées — n'en obtiennent pas moins la faveur du public. Aidé de collaborateurs au premier rang desquels il faut citer Jusseaume, il sait trouver dans des drames lyriques d'un réalisme discrètement nuancé de symbolisme, prétexte aux tableaux les plus pittoresques, les plus brillants et surtout les plus exacts, qui semblent venir des expositions de la Société Nationale. Les décors de Louise, de Pelléas, font sensation à l'époque...
En ce sens, Albert Carré a fait école. En seize ans, il fait représenter pour la première fois à l'Opéra-Comique 80 ouvrages formant un total de 239 actes (plus 8 ballets en un acte), dont 70 français. C'est alors la première scène lyrique de France, celle où tous les amis de la musique se donnent rendez-vous, où les meilleurs de nos compositeurs apportent leurs ouvrages.

 

 

 

Albert Carré [photo Manuel]

 

 

Après la mort de Jules Claretie, il est nommé administrateur général de la Comédie-Française le 1er janvier 1914. Il fallait un homme de goût qui ne songeât ni à effrayer le public par des outrances trop voulues, ni à le satisfaire par des jouissances trop vulgaires ; il fallait aussi un artiste pour qui la mise en scène et le décor — ornements nécessaires du théâtre contemporain — fussent des connaissances familières. De plus, la Comédie avait besoin d'une direction forte pour rétablir une discipline un peu détendue. Albert Carré, qui, en même temps qu'un galant homme, était un chef actif et vigilant, semblait tout désigné pour ranimer le travail, remettre en honneur l'ordre et la règle, sans manquer à la bienveillance due à des collaborateurs de talent et d'autorité.

Tout de suite il met au point la réglementation des congés et des tournées des artistes... En même temps il accueille Georgette Lemeunier, de Maurice Donnay, Deux couverts, un acte de Sacha Guitry. Après une mise en scène nouvelle des Femmes savantes, il donne à Macbeth, adapté par Jean Richepin, une très belle mise en scène avec Paul Mounet dans Macbeth, et Mme Bartet dans lady Macbeth.

Le 6 juin 1914, c'est l'entrée à la Comédie de la Révolte, de Villiers de l'Isle-Adam, interprétée par Mme Segond-Weber, et de la Nouvelle Idole de François de Curel ; le 12 juillet, c'est celle du Prince charmant, de Tristan Bernard... Mais brusquement la guerre éclate... Albert Carré, lieutenant-colonel de territoriale, rejoint son poste militaire à Besançon, le Comité des sociétaires étant investi régulièrement des pouvoirs administratifs. Le 7 janvier suivant, après avoir accompli dans l'Est la mission qui lui a été confiée, il est rappelé à Paris sur la demande du ministre afin d'y pouvoir remplir, conjointement avec ses devoirs militaires, ses fonctions d'administrateur de la Comédie-Française.

Le 13 février, la Comédie, — qui a joué en matinée depuis le dimanche 6 décembre —, recommence à jouer le soir. Albert Carré remet en scène Patrie de Sardou, accueille un petit acte de Joseph Bédier : Chevalerie ; Fais ce que dois, un acte en vers de François Coppée interprété par Mounet-Sully ; Colette Baudoche, de Frondaie, d'après le roman de Maurice Barrès. En octobre, il fait une belle reprise du drame en cinq actes en vers de François Coppée, Pour la Couronne, qui a été, vingt ans plus tôt, un des grands succès de l'Odéon.

A la fin de novembre, le ministre de la Guerre ayant décidé que nul officier ne serait désormais admis à remplir à la fois des fonctions militaires et civiles, Albert Carré demande à être relevé de ses fonctions d'administrateur général pendant toute la durée de la guerre, de façon à pouvoir continuer à assurer les services dont il est chargé à l'état-major de l'armée. Un décret du 2 décembre 1915 nomme Emile Fabre administrateur par intérim... Mais, le 15 octobre 1918, ce dernier est confirmé à titre définitif dans ses fonctions, tandis qu'Albert Carré retourne à l'Opéra-Comique comme codirecteur aux côtés des frères Isola.

Il va continuer à y jouer le rôle d'un conseiller artistique précieux, mettant son grand talent de metteur en scène à la disposition des compositeurs, en chef autoritaire, mais non entêté, n'hésitant pas à reconnaître qu'un autre avis vaut mieux que le sien... Tous les artistes qui travaillent avec lui sont unanimes à vanter l'atmosphère de travail et de collaboration confiante qui règne à la Salle Favart, et de nouvelles créations comme Pénélope de Gabriel Fauré, Polyphème, Don Quichotte de Massenet, la Fille de Tabarin de Pierné, Mârouf de Rabaud, etc., continuent à maintenir l'éclat et le prestige de l'Opéra-Comique et de l'art lyrique français.

En octobre 1925, Albert Carré, — il a plus de soixante-treize ans, — cède la place à de nouveaux directeurs, Louis Masson et Georges Ricou ; mais il reste encore, tout au moins pendant les premières années de la nouvelle combinaison directoriale, pour donner les conseils de sa haute expérience à ses jeunes successeurs, pour les guider dans la mise en scène. Il va continuer à former des comédiens lyriques, en ouvrant un cours de mise en scène spécialement consacré aux chanteurs et chanteuses qui se destinent au théâtre. Et il sera aussi, à partir de 1926, le conseiller technique du Grand Théâtre de Strasbourg.

Sa brillante carrière directoriale est terminée ; mais il n'est pas de ceux qui prennent la retraite de l'esprit. Il écrit le poème du Roi bossu, dont la musique est de Mlle Elsa Barraine, grand prix de Rome, et cet acte est représenté à l'Opéra-Comique le 17 mars 1932, — pour ses quatre-vingts ans. Président d'honneur de l'Association des Artistes dramatiques, il défend les intérêts de ses camarades. Journaliste, il plaide la cause de l'art. Il publie au Matin, puis au Journal, de nombreux articles de souvenirs, sans parler de ceux qu'il confie à la radio. Il étonne tout le monde par sa démarche allègre comme par la lucidité de son esprit et la verdeur de sa mémoire ; jusqu'à ces derniers temps on le voit partout, assistant à toutes les manifestations artistiques, suivant le grand mouvement du spectacle.

Il est mort dans la nuit du dimanche au lundi 12 décembre 1938, à quatre-vingt-six ans, à la suite d'une opération chirurgicale.

C'est une belle carrière du théâtre contemporain qui vient de s'interrompre — carrière de comédien, d'auteur dramatique et de directeur de théâtre à la fois. Mais c'est surtout comme directeur de l'Opéra-Comique — pendant vingt-trois ans qu'Albert Carré laissera le souvenir d'un grand administrateur et d'un véritable artiste.

(Jean Monval, Larousse Mensuel Illustré, mai 1939)

 

 

 

 

Buste en marbre d'Albert Carré par Auguste Maillard (1914) [Opéra-Comique]

 

 

 

Pour le centenaire d’Albert Carré.

 

Si j’évoque en ces lignes le souvenir d'Albert Carré dont le centenaire de la naissance donnera lieu à diverses manifestations à l'Opéra-Comique, c'est pour exprimer ma profonde reconnaissance envers l'homme qui, mes humanités musicales achevées, me révéla les rapports des arts entre eux et m'initia aux secrets du théâtre lyrique mieux que le plus éminent des professeurs de composition.

C'est en 1908 qu'Albert Carré m'appela salle Favart comme chef de chant. Quatre ans après, il mettait entre mes mains la baguette de chef d'orchestre (j'avais alors 28 ans). Il me parlait un peu comme à un fils et j'ai souvent recueilli ses pensées intimes qui ont influé sur mes conceptions esthétiques. Pour Albert Carré, l'intelligence était une des conditions nécessaires à l'œuvre d'art ; tout art qui l'a dédaignée a péri : ainsi, remarquait-il, le symbolisme et les branches extrêmes du romantisme qui connurent un engouement violent et bref, dont il ne reste rien sauf quelques anecdotes et deux lignes dans les manuels. Il ne voulait pas savoir si l'ordre et la clarté étaient qualités particulièrement françaises. Il les sentait humaines et indispensables à la beauté.

Homme de théâtre avant tout, nul mieux que lui n'a su établir une distribution. Metteur en scène incomparable, il me disait qu'un bon décor est celui qui sert le mouvement de la pièce ; qu'il peut avoir d'autres qualités purement plastiques, mais que ces qualités sont insuffisantes s'il gêne le rythme de la représentation, règle fondamentale de l'art dramatique.

Quoiqu'on en ait pu dire, il était excellent musicien.

Cela ne l'empêchait pas de cacher aux compositeurs dont il créait les œuvres ses connaissances techniques en musique.

Mais, je me rappelle l'avoir surpris à son domicile en train de jouer au piano les sonates de Mozart. Certain soir de Noël où il m'avait convié à une fête intime qui réunissait quelques-uns de ses collaborateurs (dont Carbonne, Georges Ricou, Lucien Jusseaume, Mariquita), il chanta, tout en les accompagnant, de vieux Noëls alsaciens.

Et j'aime à évoquer, au fond d'une baignoire, la silhouette de mon « patron », quand les Concerts Pasdeloup vinrent donner salle Favart leurs concerts dont il fut le plus assidu des auditeurs.

Faut-il rappeler que Carré maintint opiniâtrement Pelléas sur l'affiche jusqu'au moment où se manifestèrent des signes extérieurs de succès ? D'une lettre adressée à René Peter et ignorée des biographes, ce passage montre son admiration pour Claude Debussy tout en fixant un point d'histoire musicale :

« Mon grand regret est que Debussy, disparu si prématurément, n'ait pas donné à l'Opéra-Comique un autre ouvrage. Il avait songé à deux contes d'Edgar Poe : la Chute de la Maison Usher et le Diable dans le Beffroi, à un Don Juan, à un Orphée, à un Tristan. On n'a rien trouvé dans ses papiers après sa mort et je reste persuadé que le souvenir cuisant qu'il avait gardé de la répétition générale de Pelléas et Mélisande dut être pour quelque chose dans la timidité qu'il manifesta par la suite ou dans le doute qui le hantait. Le public ne sait pas tous les crimes qu'il commet inconsciemment.

On a prétendu que Debussy avait le travail difficile. J'apporte la preuve du contraire.

Comme il me paraissait dangereux de représenter les douze tableaux en les séparant par des entractes je proposai à Debussy de relier ces tableaux, avec quatre entractes seulement et de réunir chacun de ces groupes par des interludes musicaux. C'est au cours des répétitions que je lui demandai d'écrire ces interludes et qu'il les composa. Ce sont tous de véritables bijoux symphoniques et l'on conviendra que celui qui, en si peu de temps, les imagina et les instrumenta, n'était pas un musicien dépourvu d'imagination et à court d'idées. »

Doyen de l'Opéra-Comique que je sers depuis 44 ans, il me plaît de constater qu'après avoir débuté avec un directeur musicien, je collabore aujourd'hui avec le directeur musicien qu'est Louis Beydts, lequel a succédé l'an dernier au directeur musicien qu'est Emmanuel Bondeville. C'est dire toute la confiance que j'ai dans les destinées de la Salle Favart.

 

(Albert Wolff, l'Opéra de Paris n° 6, 1953)

 

 

 

 

 

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