LES CHEFS-D'ŒUVRE DE LA MUSIQUE

 

MANON

DE MASSENET

 

Etude historique et critique

Analyse musicale

par

JOSEPH LOISEL

Professeur agrégé des Lettres au Lycée Rollin

PARIS

LIBRAIRIE DELAPLANE

PAUL MELLOTTÉE, Éditeur

48, Rue Monsieur-le-Prince

1922

 

 

LES CHEFS-D'ŒUVRE DE LA MUSIQUE
Publiés sous la direction de PAUL LANDORMY

EN VENTE :

Faust de Gounod, par Paul Landormy, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur agrégé de l'Université. 1 vol. in-18 raisin, broché.

Samson et Dalila de Saint-Saëns, par Henri Collet, docteur ès lettres, compositeur de musique. 1 vol. in-18 raisin, broché.

Louise de Charpentier, par André Himonet, critique musical. 1 vol. in-18 raisin, broché.

Manon de Massenet, par Joseph Loisel, professeur agrégé au Lycée Rollin. 1 vol. in-18 raisin, broché.

Carmen de Bizet, par Charles Gaudier, professeur agrégé des Lettres au Lycée Janson-de-Sailly. 1 vol. in-18 raisin, broché.

EN PRÉPARATION :

La Tosca de Puccini, par Jean Belime, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur agrégé de l'Université. 1 vol. in-18 raisin, broché.

La Damnation de Faust de Berlioz.

La Walkyrie de Richard Wagner.

Lohengrin de Richard Wagner.

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy.

Les Symphonies de Beethoven.

 

 

AVANT-PROPOS

 

Dans l'enseignement de la littérature l'explication des auteurs tient une place considérable. Pourquoi un texte musical ne serait-il pas « expliqué » à la façon d'un texte de prose ou de poésie ? Pourquoi Faust ou la Walkyrie ne donneraient-ils pas lieu à des commentaires du même ordre que ceux dont le Cid ou Andromaque furent si souvent l'occasion ?

On comprend la pensée qui inspira l'entreprise de cette collection.

Voici de petits volumes dont chacun est consacré à l'étude d'un des Chefs-d'œuvre de la Musique.

Ils seront tous conçus sur le même plan.

On y trouvera une biographie de l'auteur, des indications historiques sur la genèse de l'œuvre, une analyse littéraire (s'il y a lieu) et une analyse musicale avec de nombreuses citations à l'appui, enfin un memento bibliographique.

En publiant ces Guides de l'amateur au théâtre et au concert on espère servir à la fois les intérêts du grand public et ceux de la Musique elle-même.

 

Paul MELLOTTÉE, éditeur.

 

(Les citations musicales de cet ouvrage sont empruntées à la partition chant et piano de Manon éditée par la maison Heugel, éditeur, au Ménestrel, 2 bis, rue Vivienne, Paris.)

 

 

 

TABLE DES MATIÈRES

I. VIE DE MASSENET

II. LA GENÈSE DE L'ŒUVRE ET SA DESTINÉE

III. LE LIVRET

IV. ANALYSE MUSICALE

V. CONCLUSION

Bibliographie

 

 

 

I

VIE DE MASSENET

 

 

Massenet naquit à Montand, près de Saint-Etienne, le 12 mai 1812. Seuls les registres de l'état civil connaissent encore ses prénoms Jules-Emile-Frédéric, qui le distinguaient de ses vingt-deux frères et sœurs. Le public doit les ignorer, car bien rarement l'auteur de Manon les lui a révélés sur la couverture de ses œuvres. Son grand-père avait été professeur d'histoire à la Faculté de Strasbourg. Son père, ancien élève à l'Ecole Polytechnique, officier supérieur sous le premier Empire, avait démissionné en 1814 et monté, dans les environs de Saint-Etienne, une forge où l'on fabriquait surtout des faulx. Massenet était né du deuxième mariage de ce maître de forge avec Mlle Adélaïde de Marancourt, fille d'un commissaire des guerres ; douée d'un réel talent sur le piano, la mère de Massenet utilisa ce talent lorsque la santé de son mari le força à renoncer à l'industrie. Toute la famille quitta alors l'appartement de la place Marengo, à Saint-Etienne, et vint s'installer à Paris, rue de Beaune ; elle y était déjà, en 1818. C'est là que, sous la direction de sa mère, le jeune Massenet commença ses études de piano.

 

Les premières années ; le Conservatoire. — En 1851, il était déjà d'une force suffisante pour tenter le concours d'entrée au Conservatoire : reçu le 9 octobre avec le finale de l'op. 29 de Beethoven, il était désigné pour la classe élémentaire de piano d'Adolphe Laurent et pour le cours de solfège de Savard. La fin de l'année lui apportait un troisième accessit de piano et un troisième accessit de solfège ; mais n'ayant pu obtenir de récompense supérieure en solfège, il devait, au bout de deux ans, quitter la classe de Savard.

Un événement autrement grave allait interrompre brusquement ses éludes musicales. Le climat de Paris était néfaste à la santé de son père ; les médecins conseillaient un séjour en Savoie ; on partit donc pour Chambéry. Cependant Massenet n'avait pas renoncé à l'espoir d'être un jour virtuose ; il se coiffait à l'artiste, il promenait sa fantaisie dans les environs de Chambéry ; il travaillait même son piano. Deux longues années passèrent ainsi. Enfin, un beau matin, sans un sou dans sa poche, Massenet quitte la maison paternelle et part pour Paris ; il savait y trouver une grande sœur qui, malgré sa modeste situation, l'accueillit avec bienveillance et surveilla son travail. Rapidement il regagnait le temps perdu ; en 1856, il avait un premier accessit de piano ; en 1859, le concerto de Hiller dédié à Moschelès lui valait son premier prix. Il est vrai que ses études d'harmonie se poursuivaient avec moins de succès. Epouvanté des hardiesses de son élève, le classique Bazin l'avait brutalement mis à la porte de sa classe, en lui annonçant qu'il ne ferait jamais rien. Reber, auprès de qui le jeune homme avait cherché refuge, lui avait rendu courage et l'avait admis à son cours. Mais à la suite d'échecs aux concours, où il n'avait pu obtenir qu'un premier accessit, Reber lui avait conseillé de se faire inscrire tout de suite à une classe de composition. Massenet était ainsi devenu l'élève et même l'élève préféré d'Ambroise Thomas. Toutefois, comme l'harmonie lui semblait indispensable, il avait demandé des leçons particulières à Savard, son premier professeur de solfège.

Pour payer ces leçons, dont Savard, par un délicat artifice, trouva moyen d'éviter les frais à son élève, pour ne pas rester à la charge de sa sœur, Massenet s'était depuis longtemps mis courageusement au travail. Pianiste dans les cafés de Belleville, professeur de piano dans des institutions privées du quartier, triangle à l'orchestre du Gymnase, plus tard timbalier au Théâtre Lyrique et le vendredi au café Charles, tambour aux bals de l'Opéra, Massenet se faisait jusqu'à 80 francs par mois. Le dimanche, il se payait le luxe tout gratuit des bouffées de musique qui, de la salle des Concerts populaires de Pasdeloup, pouvaient monter jusqu'à sa mansarde du bas de la rue de Ménilmontant. Et, surtout, il travaillait avec acharnement non seulement à une opérette qu'il rêvait de faire jouer à l'École lyrique de la Tour-d'Auvergne, mais surtout à la préparation de ses concours. Sa fièvre de composition était telle qu'il ne se passait pas de classe où il n'apportât quelque valse, quelque ouverture, quelque fragment de symphonie ou d'opéra. Au théâtre, il profitait des moindres instants de répit, et les portées qu'il avait tracées sur la peau de ses timbales lui permettaient de ne pas perdre de temps et d'économiser le papier à musique. Un prix de contrepoint, une mention honorable au concours pour le prix de Rome avaient déjà récompensé ses efforts.

En 1863, sans avoir les vingt francs nécessaires à la location d'un piano, il entrait en loge pour le concours du prix de Rome. Sa cantate David Rizzio fut classée première : Thomas, Auber et Berlioz, qui l'avaient chaudement soutenu, lui annoncèrent son succès dans la cour carrée du Louvre ; Auber s'avança même jusqu'à lui prédire « qu'il irait bien, quand il aurait moins d'expérience ». L'avenir souriait au jeune Massenet.

 

La villa Médicis ; les premières œuvres. — A la villa Médicis, délivré de tout souci pour la vie matérielle, Massenet donne plein essor à son besoin d'expansion et de sympathie. Il se grise de la pureté du ciel et de la majesté des paysages ; il s'enivre de toutes les beautés artistiques qu'il découvre dans les églises de Sienne et d'Assise, dans les musées de Naples et de Florence ; il fait ample provision d'impressions, notant à Venise les sonneries étranges des trompettes autrichiennes, à Subiaco la mélodie naïve d'une cornemuse, multipliant les esquisses qu'il utilisera plus tard dans ses œuvres les plus renommées. Ses envois de Rome se succèdent réguliers : une grande ouverture de concert, un Requiem à quatre et huit voix, Pompeia, des scènes de bal, deux fantaisies pour orchestre prouvent son activité.

Il fait alors la connaissance de Liszt, qui le prend en affection, séduit par la hardiesse d'instrumentation de ses premiers essais, par l'originalité de sa mélodie, très dégagée des formules d'école ; c'est Liszt qui l'introduit comme professeur chez Mme de Sainte-Marie, dont il épousait la fille deux ans plus tard, le 8 octobre 1866. Suivant le règlement, Massenet devait passer en Allemagne la fin de l'année 1865 ; il obtint d'être dispensé de ce voyage ; mais d'un séjour à Pesth, en Bohême, il rapporta, avec quelques airs tchèques, le goût pour la musique pittoresque et descriptive.

Avec le retour â Paris, Massenet retrouve les multiples difficultés de l'existence. Sans doute, Ambroise Thomas l'avait introduit dans quelques salons où il fit connaissance d'Armand Silvestre, dont il mit quelques poésies en musique, et de Reyer, qui resta toujours un de ses plus chauds partisans. Le premier prix au concours de la ville de Paris lui assure quelques ressources. Sur la recommandation d'Auber, il transpose pour une jeune Américaine quelques morceaux de chant et compose chez elle, au château du Petit-Val, près de Choisy-le-Roi, quelques mélodies, comme l'Esclave. Il donne des leçons de piano, et en été, quand ses élèves quittent Paris, il court les villes d'eaux pour s'y exhiber comme virtuose ; il reprend même un pupitre de timbalier au théâtre de la Porte-Saint-Martin. Il connaît les refus des éditeurs ; Choudens, Flaxland, Brandus l'éconduisent, sans même regarder le manuscrit de son Poème d'Avril ; cependant Hartmann, qui venait de s'installer, consent à l'éditer, et Girod lui paie 200 francs dix pièces de piano. C'était le premier argent que lui rapportait sa musique.

En même temps, il essaie de faire jouer ses œuvres ; mais d'abord il lui faut se montrer peu difficile sur le choix du milieu : sa suite d'orchestre, Pompeia, est exécutée le 21 février 1866 dans un Casino de la rue Cadet dont l'orchestre était dirigé par Arban (le nom seul en dit long). Cependant il allait trouver mieux. Les directeurs de l'Opéra-Comique lui confient un ouvrage en un acte et, en avril 1867, Massenet fait ses débuts au théâtre avec la Grand' Tante, jouée en même temps que le Voyage en Chine de Bazin, son ancien professeur d'harmonie ; la presse fut bienveillante, mais le succès ne s'affirma pas ; après quatorze représentations, la pièce quittait l'affiche.

Vers la même époque, sa première suite d'orchestre figurait entre l'ouverture de la Flûte enchantée et celle de la Belle Mélusine au programme d'un concert de Pasdeloup ; le public, il est vrai, l'accueillait plus que fraîchement, et Wolff, le critique du Figaro, malmenait fort le jeune audacieux, mais Massenet trouvait en Théodore Dubois un courageux défenseur. Ce n'était pas encore le succès, mais déjà Massenet n'était plus un inconnu.

Dès lors, il multiplie ses efforts. L'empereur avait institué trois concours ; il prend part aux trois, sans résultat. Saint-Saëns a le prix pour la cantate Prométhée ; Lenepveu pour l'opéra-comique le Florentin ; Diaz pour l'opéra la Coupe du roi de Thulé. Ce triple échec n'abat pas son courage. Michel Carré, l'un des auteurs de Mignon et d'Hamlet, lui ayant, sur la recommandation d'Ambroise Thomas, confié un opéra en trois actes, Méduse, il se met au travail pendant l'année 1869 et pendant le premier semestre de 1870. En juillet, l'œuvre était achevée : la guerre empêcha le manuscrit d'être jamais remis au directeur de l'Opéra.

 

Les premiers succès. — Après la guerre qu'il passa à Paris dans un bataillon de la garde nationale, Massenet prend une part active au mouvement de rénovation de la musique française. Il tâtonne encore et son César de Bazan, hâtivement composé, est assez mai accueilli (30 novembre 1872). Mais, dès 1873, il se pose en maître : tous les efforts des années précédentes, tout le travail accumulé fleurissent en une abondante moisson. Les œuvres succèdent aux œuvres ; le nom de Massenet figure à tous les programmes : à l'Odéon, c'est la musique des Erynnies, pour laquelle il utilise certaines parties de Pompeia, c'est Marie-Magdeleine, tout imprégnée d'une sensualité inconnue jusqu'alors ; toute brillante de la lumière de la Palestine ; ce sont les Scènes pittoresques chez Colonne (16 novembre 1873), l'ouverture de Phèdre chez Pasdeloup (22 février 1874), les Scènes dramatiques d'après Shakespeare au Conservatoire (10 janvier 1875), Eve à l'Harmonie sacrée, fondée par Lamoureux (18 mars 1875). Après cette merveilleuse floraison, Massenet se recueille pendant deux ans, il prépare une grande œuvre. Il avait d'abord songé à un opéra sur les Templiers, mais Meyerbeer avait traité cette situation ; Massenet déchire les deux actes déjà écrits. Il se remet au travail et, le 27 avril 1877, le Roi de Lahore paraît à l' Opéra.

Cependant le hasard favorise Massenet. La mort prématurée de Bizet, qui pouvait être pour lui un rival dangereux, laisse le champ libre à son activité. La mort de Bazin, qui détenait tous les honneurs officiels, le fait héritier de tous ses titres ; le 7 octobre 1878, il lui succède au Conservatoire comme professeur de contrepoint, de fugue et de composition ; le 30 novembre, l'emportant de quelques voix sur Saint-Saëns, il s'installe dans son fauteuil à l'Institut. Chevalier de la Légion d'honneur depuis le 26 juillet 1876, applaudi aux Concerts historiques avec la Vierge (22 mai 1880), au théâtre de la Monnaie avec Hérodiade (17 décembre 1881), joué simultanément chez Pasdeloup et chez Colonne (Scènes napolitaines, alsaciennes, 19 mars 1882, Scènes de féerie, 11 février 1883), Massenet est à cette époque un des chefs incontestés de la musique française, un de ceux qui, par leur situation, peuvent avoir la plus grande influence sur l'orientation de notre art et sur la formation des jeunes musiciens.

 

Le professeur ; l'homme. — De 1878 à 1893, date à laquelle il donne sa démission, toute une génération profitera de son enseignement au Conservatoire, et nombreux sont ceux qui tiendront à honneur d'être dits « élèves de Massenet ». [Parmi ces élèves, on peut citer : Hillemacher (1er prix de Rome 1880), Bruneau (2e 1881), G. Marty (1882), Pierné (2e 1882), Paul Vidal (1883), Xavier Leroux (1885), Savard (1886), G. Charpentier (1887), Gaston Carraud (1890), Silver (1891), André Bloch (1893), Rabaud (1894), Max d'Ollone (1897), Florent Schmitt (1900), Levadé (1899), Malherbe (2e 1899).] Quelques-uns ont voulu expliquer par là le développement exagéré du « genre Massenet », et ont durement reproché au maître d'avoir formé ses élèves à son image. Reproche immérité, au témoignage même de ceux qui ont suivi ses cours. Sans doute Massenet n'a pas imité ses prédécesseurs, enfermés dans un traditionalisme étroit ; sans doute il a ouvert bien larges les fenêtres à l'air pur de la liberté et au souffle des idées modernes ; sans doute il a su, par son affectueuse bienveillance et par l'attrait d'un enseignement vivant, faire de ses élèves de véritables amis, qui, en maintes circonstances, lui ont publiquement manifesté leur sympathie. Mais jamais il n'imposa ses formules à personne ; soucieux avant tout de développer l'originalité de ses élèves, respectant leurs goûts personnels, il oublia dans sa classe qu'il était compositeur et choisit souvent, comme exemples, les œuvres les plus éloignées de son propre idéal. Bien plus, lorsqu'à deux reprises il put devenir directeur du Conservatoire, il refusa les offres du ministère.

Beaucoup plus que l'enseignement de Massenet, le succès éclatant de ses premières œuvres engagea la musique française dans une voie que quelques-uns ont déplorée. Dès la représentation du Roi de Lahore, et plus encore dans les œuvres qui suivirent, Massenet avait en effet découvert « la formule ample, brillante et mondaine, qui convenait au grand public ». Sans se poser en révolutionnaire, sans rompre avec tout ce qui l'avait précédé, profitant de l'effort de ses devanciers, continuant les traditions d'Ambroise Thomas et de Gounod, dont il ne parlait jamais qu'en termes émus, gardant de Verdi l'amour particulier de la note passionnée et de Berlioz le goût des oppositions et des sonorités imprévues et piquantes, Massenet, cependant, avait trouvé quelque chose de nouveau : une phrase qui était bien à lui et qui n'était qu'à lui, une mélodie séduisante, caressante et voluptueuse dont le charme mystérieux agissait directement et immédiatement sur la sensibilité des auditeurs. Bientôt son œuvre représenta pour le public la musique claire, facile, qui chante et que tout le monde comprend.

Bientôt tout Paris connut celui que l'on considérait comme un des chefs de l'école française. A toutes les vitrines de la rue de Rivoli, en bonne place, s'étala le portrait du jeune maître avec sa petite tête « au front bien dégagé, avec ses longs cheveux rejetés en arrière, ses yeux pétillants de malice, son nez sensuel », ses pommettes accusées par le sourire et, « sous une coquette moustache, sa bouche demi-gourmande et demi-moqueuse ». Les romans de l'époque connurent des types de musiciens qui lui ressemblaient étrangement. Un tableau, célèbre en son temps, le représenta au piano « parmi d'élégantes jeunes femmes empressées à lui tourner les pages ».

En même temps, l'affabilité de son caractère, sa sincère bonté, sa sensibilité frissonnante aidaient à sa gloire. Fort répandu dans la haute société, malgré une incroyable timidité que dénotaient l'inquiétude de ses regards et la fébrilité de certains gestes, il savait y rester homme du monde. A égale distance des allures bénisseuses de Gounod et de la morosité dédaigneuse d'Ambroise Thomas, d'une politesse exacte, méticuleuse et empressée qui ne laissait pas une seule lettre sans réponse, d'une bienveillance souriante un peu exubérante, habile cependant à manier l'ironie et parfois même la rosserie, Massenet séduisait par sa personne comme par sa musique. Chez son éditeur Heugel où se pressaient directeurs de théâtres, artistes, jeunes compositeurs et reporters, dans le luxueux salon rose de son entresol de la rue de Vaugirard où ne pénétraient que quelques intimes, il régnait par sa grâce aimable et son affectueuse aménité.

Dès lors, l'histoire de sa vie se confond avec celle de ses œuvres ; voyages en Belgique, en Italie, en Autriche, en Allemagne, à Monte-Carlo pour des reprises ou des premières ; travail des répétitions ; longs séjours dans le calme de sa propriété d'Egreville en Seine-et-Marne, d'où il revenait chargé de quelque manuscrit inédit. Peu à peu, à mesure que la vie matérielle lui devenait plus facile, Massenet abandonnait tout ce qui pouvait le distraire du travail de la composition, comme les leçons particulières ou l'enseignement au Conservatoire. Comblé d'honneurs officiels, officier de la Légion d'honneur en 1888, commandeur en 1893, grand officier en 1899, connaissant les joies intimes de la vie de famille, il semblait heureux. Seuls, le souci de conserver la faveur du public, les craintes qui lui faisaient les jambes molles et le chassaient de Paris avant la première de chacun de ses ouvrages, les souffrances qu'il ressentait vivement des moindres traits que lui décochait la critique, troublaient la douceur de son existence et la régularité de son travail.

 

L'œuvre. — Chaque année, en effet, une œuvre nouvelle témoignait de l'inépuisable fécondité de celui que l'on continuait à appeler, malgré ses cheveux blancs, « le jeune maître ». La sécheresse d'un catalogue incomplet, dans lequel ne figureront ni les recueils de mélodies, ni les œuvres pour piano ou pour instruments divers, ni les chœurs, ni la musique religieuse, suffira à prouver une activité qui se prolongera sans défaillance jusqu'au dernier jour.

 

Œuvres de théâtre :

 

3 avril 1867. la Grand’ Tante, opéra-comique, Opéra-Comique.

15 août 1867. Paix et Liberté, cantate, Théâtre Lyrique.

30 novembre 1872. Don César de Bazan, opéra-comique, Opéra-Comique.

11 avril 1873. Marie-Magdeleine, drame sacré, Odéon.

1904. Marie-Magdeleine (à la scène). Opéra de Nice.

1904. Marie-Magdeleine (à la scène). Opéra-Comique.

12 mars 1875. Eve, mystère, Société de l'Harmonie sacrée.

27 avril 1877. le Roi de Lahore, opéra, Opéra.

22 mai 1880. la Vierge, légende, Concerts historiques de l'Opéra.

19 décembre 1881. Hérodiade, opéra, Monnaie, Bruxelles.

30 janvier 1884. Hérodiade, opéra, Théâtre Italien.

Hérodiade, opéra, Théâtre Lyrique (Gaîté).

19 janvier 1884. Manon, opéra-comique, Opéra-Comique.

30 novembre 1885. le Cid, opéra, Opéra.

15 mai 1889. Esclarmonde, opéra romanesque, Opéra-Comique.

16 mars 1891. le Mage, opéra, Opéra.

16 février 1892. Werther, drame lyrique, Opéra de Vienne.

16 janvier 1893. Werther, drame lyrique, Opéra-Comique.

février 1892. le Carillon, ballet, Opéra de Vienne.

16 mars 1894. Thaïs, comédie-lyrique, Opéra.

8 mai 1894. le Portrait de Manon, opéra-comique, Opéra-Comique.

20 juin 1894. la Navarraise, épisode lyrique, Covent Garden, Londres.

3 octobre 1895. la Navarraise, épisode lyrique, Opéra-Comique.

27 novembre 1897. Sapho, pièce lyrique, Opéra-Comique.

24 mai 1899. Cendrillon, conte de fées, Opéra-Comique.

15 mars 1900. la Terre promise, oratorio, Église Saint-Eustache.

20 novembre 1901. Grisélidis, conte lyrique, Opéra-Comique.

18 février 1902. le Jongleur de Notre-Dame, miracle, Monte-Carlo.

10 mai 1904. le Jongleur de Notre-Dame, miracle, Opéra-Comique.

4 février 1904. la Cigale, ballet, Opéra-Comique.

24 février 1905. Chérubin, comédie chantée, Monte-Carlo.

23 mai 1905. Chérubin, comédie chantée, Opéra-Comique.

31 octobre 1906. Ariane, opéra, Opéra.

17 février 1907. Thérèse, drame musical, Monte-Carlo.

19 mai 1911. Thérèse, drame musical. Opéra-Comique.

18 février 1908. Espada, ballet, Monte-Carlo.

5 mai 1909. Bacchus, opéra, Opéra.

19 février 1910. Don Quichotte, comédie héroïque, Monte-Carlo.

29 décembre 1910. Don Quichotte, comédie héroïque, Théâtre Lyrique (Gaîté).

17 février 1912. Roma, opéra tragique, Monte-Carlo.

24 avril 1912. Roma. opéra tragique, Opéra.

1913, Panurge, haulte farce, Gaîté Lyrique.

 

Massenet a laissé à sa mort, achevés et gravés : Amadis, opéra légendaire ; Cléopâtre, drame passionnel ; Jérusalem, drame (de G. Rivollet).

 

Musique de scène pour :

 

6 janvier 1873. les Erynnies, Leconte de Lisle, Odéon.

1887, 1897. les Erynnies, Leconte de Lisle, Orange.

14 avril 1875. Un drame sous Philippe II. Porto-Riche, Odéon.

20 décembre 1883. Nana-Sahib, J. Richepin, .Porte-Saint-Martin.

26 décembre 1881. Théodora, Sardou, Porte-Saint-Martin.

21 décembre 1886. le Crocodile, Sardou, Porte-Saint-Martin.

8 décembre 1000. Phèdre, Racine, Odéon.

1er octobre 1904. le Grillon, de Francmesnil. Odéon.

22 octobre 1007. le Manteau du roi, J. Aicard, Porte Saint-Martin.

2 février 1909. Perce-Neige et les sept gnomes, Mlle Dortzal, Théâtre Fémina.

 

Autres œuvres dramatiques :

 

1874. l'Adorable Bel-Boul, fantaisie, Cercle de l'Union artistique.

février 1876. Berengère et Anatole, saynète, Cercle de l'Union artistique.

14 février 1878. Narcisse, idylle antique, Société Guillot de Sainbris.

1886. Biblis, scène religieuse.

 

Œuvres d'orchestre :

 

24 mars 1867. Première suite (1864), Pasdeloup.

Scènes napolitaines, Pasdeloup.

22 mars 1871. Scènes pittoresques, Châtelet.

10 janvier 1875. Scènes dramatiques, Conservatoire.

mars 1881. Scènes de féerie, Londres.

1883. Scènes de féerie, Chatelet.

19 mars 1882. Scènes alsaciennes, Colonne.

22 février 1874. Ouverture de Phèdre, Colonne.

31 octobre 1875. Lamento (mort de Bizet), Colonne.

1879. Marche de Szabady.

1899. Brumaire.

 

Cette incroyable fécondité, qui ne pouvait manquer d'exciter l'envie de certains, a été reprochée à Massenet comme un défaut ; on l'a traité d'improvisateur trop bien doué. En réalité, Massenet fut un grand travailleur. C'est dans la régularité avec laquelle « il abattait sa besogne quotidienne comme un simple expéditionnaire », qu'il faut chercher le secret de sa fécondité. A Egreville, il travaillait jusqu'à quinze heures par jour ; rue de Vaugirard, tous les matins à cinq heures, souvent plus tôt, il s'asseyait à sa table de travail, enveloppé dans la robe de chambre rouge dont il « s'homardait », et jusqu'à midi, bien pénétré du sujet qui l'occupait, en ayant appris le livret par cœur pour pouvoir y penser partout, portant en lui son opéra tout entier, avant d'en avoir jeté une seule note sur le papier, il écrivait sans rature, reprenant la page qu'il avait laissée inachevée la veille, illustrant son manuscrit de remarques sur l'état de l'atmosphère ou sur sa santé. Un beau jour, un mot laconique convoquait quelques intimes ; l'œuvre était finie ; pour la première fois le compositeur la lisait au piano.

Tout en reconnaissant les mérites d'une œuvre dont certaines parties resteront, on ne peut s'empêcher cependant d'y constater une certaine monotonie. Sous la variété des sujets qui, à travers l'Espagne, l'Allemagne et l'Egypte, nous promènent du Paradis terrestre et de l'Inde mythique à la Révolution française et à l'époque contemporaine, sous l'apparente diversité de ces évocations du moyen âge et du XVIIIe siècle, de la Palestine, de Rome et de l'Hellade, se dissimule une réelle uniformité ; sauf dans une pièce, le Jongleur de Notre-Dame, Massenet reste uniquement le chantre de la femme, et plus particulièrement de la pécheresse rachetée par l'amour ; qu'elles s'appellent Eve, Manon, Fanny, Thaïs ou Hérodiade, toutes ces courtisanes sacrées ou profanes ne se différencient guère que par le costume. A cette uniformité de sujets correspond une uniformité d'expression ; la forme mélodique, qui avait assuré le succès des premières œuvres, finit, malgré son charme, par devenir une sorte de formule, dont Massenet use trop adroitement. L'habileté du métier fait tort à l'art.

Et cependant l'effort est manifeste chez Massenet pour varier sa manière. Mais, au lieu de marcher les yeux fixés vers l'idéal qu'il s'était proposé, il regarde trop autour de lui ; il se plie à la mode, qu'il aurait pu créer et imposer. Successivement, l'orientalisme de certains peintres, l'engouement mondain pour le XVIIIe siècle français, le succès de Wagner, la vogue du vérisme italien, ou la renommée de Leoncavallo ou de Puccini déterminent son goût et altèrent son art, cependant si personnel. Et c'est là peut-être, dans cette poursuite du succès immédiat, beaucoup plus que dans l'épuisement de sa veine mélodique ou dans une exagération du métier, que se trouve l'explication de la froideur avec laquelle furent accueillies certaines œuvres comme le Mage, Thaïs ou Bacchus.

 

La mort. — Néanmoins, si les critiques se montrèrent parfois durs pour Massenet, jusqu'au dernier jour le grand public lui demeura fidèle, et ses applaudissements lui prouvèrent qu'il était toujours aimé et admiré. Sans avoir la douleur de sentir ses forces faiblir, en pleine activité, brusquement, Massenet mourut le 13 août 1912 à Paris, ou il était venu consulter son médecin. Et tandis que son corps était conduit au cimetière d'Egreville, la presse européenne, après les journaux français, célébrait les mérites de celui qui venait de disparaître. Le Times rappelait son succès mondial ; le Tageblatt rapprochait son nom de ceux de Brahms et de Verdi ; l'Umbertino Giordano déplorait la perte qu'éprouvait l'art musical ; la Nouvelle Presse de Vienne évoquait le succès de Manon à l'Opéra Impérial. Trois mois plus tard, le 2 novembre, dans la séance publique annuelle des cinq Académies, Frédéric Masson jugeait en ces termes l'Immortel qui venait de mourir :

« Il a été heureux. Il l'a été parce qu'il fut doué d'un don d'exprimer ce qui, par les mots, est inexprimable, l'amour et la tendresse, la grâce et la volupté... Il a, par la régularité du travail le plus soutenu qu'un artiste ait fourni, produit, sans apparente fatigue, un répertoire plus vaste peut-être que n'a fait aucun compositeur. Il a évoqué du lointain des âges un chœur de femmes adorables et adorées, parmi lesquelles il en est d'inoubliables, et dont aucune n'est à négliger,... et chacune des parties de son œuvre a plu au public ; elle a été acclamée par lui et lui est demeurée familière... Qu'il soit salué en maître, le maître qui procura à l'humanité des joies nouvelles, en célébrant l'éternel amour ! »

 

 

 

II

LA GENÈSE DE L'ŒUVRE ET SA DESTINÉE

 

 

La composition de « Manon ». — Dans un chapitre de ses Souvenirs, Massenet raconte longuement quelles circonstances l'amenèrent à écrire Manon. « Par un matin de l'automne 1881 », dans la bibliothèque de Meilhac, le titre d'un ouvrage frappa ses yeux : c'était Manon Lescaut, le roman de l'abbé Prévost, Manon tout court, comme il l'appela aussitôt. Ce fut pour lui comme « une révélation », d'autant que, précisément ce jour-là, il rapportait à Meilhac un livret de Phœbé, dont il renonçait à écrire la musique. Le lendemain, déjeunant avec Meilhac au café Vachette, « il trouvait sous sa serviette les deux premiers actes de Manon ; les trois autres devaient suivre à peu de jours ». Ce récit, il est vrai, s'accorde assez mal avec les indications qui suivent : au témoignage de Massenet lui-même, en effet, l'idée d'écrire cet ouvrage le tentait depuis longtemps, et, dans le courant de l'été 1881, il travaillait à Manon. Quelle version adopter ? Quelle date admettre ? Brusque révélation à la vue d'un titre ou projet longuement caressé et mûri ? Automne 1881 ou date sensiblement antérieure ? tout cela reste assez mystérieux.

La suite devient plus claire. C'est à Saint-Germain, au pavillon Henri IV, que fut composé et définitivement établi le texte du livret. A la collaboration de Philippe Gille, avec lequel s'était lié Meilhac, depuis qu'il avait quitté Halévy, se joignit celle de Massenet lui-même ; et elle semble avoir été fort active, au cours de ses fréquentes visites à Saint-Germain. C'est ainsi qu'en écrivant leur livret primitif, Meilhac et Gille avaient négligé de mettre à la scène l'épisode du Séminaire ; dès les premières heures du travail, Massenet répara cette omission ; plus tard, pour un effet de contraste, il réclamait le tableau de l'Hôtel de Transylvanie.

Au début de l'été 1882, le travail était déjà assez avancé ; à cette époque, en effet, pendant un séjour à Bruxelles, nécessité par les représentations d'Hérodiade, Massenet risqua une première audition tout intime des premiers actes de Manon chez Marthe Duvivier, la créatrice du rôle de Salomé. L'approbation des auditeurs et particulièrement l'admiration de Frédérix, le critique de l'Indépendance belge, l'encouragèrent à poursuivre. La même année, sur l'invitation d'un Hollandais, grand amateur de musique, Massenet s'installait à la Haye, dans la chambre même où avait vécu l’abbé Prévost : l'automne suivant le retrouvait à Bruxelles, traçant l'esquisse de l'acte du Séminaire, dans une chambre du rez-de-chaussée de l'Hôtel de la Poste. Au printemps 1883, l'œuvre était terminée ; non sans s'être fait beaucoup prié, Massenet avait même, chose rare, consenti un jour à interpréter, devant ses élèves du Conservatoire, quelques mesures du récitatif de Manon au premier acte : « Je ne suis qu'une pauvre fille. »

Enfin, rendez-vous était pris chez le directeur de l'Opéra-Comique pour une lecture de la partition : elle eut lieu 54, rue de Prosny, de neuf heures à minuit, en présence des librettistes, de Carvalho et de Mme Miolan-Carvalho. Celle-ci s'enthousiasma pour un rôle qu'elle regrettait n'être plus d'âge à créer ; Massenet voulut que son nom du moins figurât sur la partition, et ce soir-là, il lui dédia son œuvre.

Restait à trouver les interprètes : pour les hommes on s'entendit assez facilement sur les noms de Talazac, de Taskin et de Cobalet ; pour l'héroïne, Massenet hésitait : aucune chanteuse ne répondait complètement à l'idéal qu'il s'en était fait. Cependant une jeune actrice qu’il avait remarquée aux Nouveautés, Mme Vaillant-Couturier, lui semblait posséder le physique et la séduction vocale nécessaires à la personnification de Manon. Déjà il lui avait confié la copie de plusieurs passages de la partition ; déjà il la faisait travailler chez son éditeur. Mais Brasseur, le directeur des Nouveautés, s'étant prêté d'assez mauvaise grâce à la résiliation du traité de sa pensionnaire, ce premier projet dut être abandonné. Massenet songea probablement alors à Jeanne Granier qui, en avril 1874, avait interprété, au Cercle des Mirlitons, l'Adorable Bel-Boul, une de ses œuvres de jeunesse. En 1883, engagée à la Gaîté, elle se heurtait à l'antipathie peu motivée d'Offenbach. Massenet, qui s'intéressait à elle, pensa certainement à lui confier le rôle de Manon. Mais là, non plus, sans que l'on sache exactement pourquoi, les choses ne s'arrangèrent. Le hasard fit découvrir à Massenet l'interprète qu'il cherchait. Certain soir, au foyer des Nouveautés, il rencontra l'actrice à qui il avait dédié la Grand' Tante, sa première œuvre dramatique. Riche, Mlle Heilbronn avait depuis longtemps abandonné le théâtre. La perspective d'un beau rôle pouvait cependant l'y ramener. Massenet lui offrit Manon. Après une audition qui eut lieu la même nuit chez Mlle Heilbronn, celle-ci acceptait d'enthousiasme. Le lendemain, elle était engagée à l'Opéra-Comique. A cette version, qui est celle de Massenet, s'oppose le témoignage de plusieurs critiques, d'après lesquels l'éditeur Hartmann se serait chargé de toutes les négociations.

Quand Carvalho eut décidé la mise à l'étude de Manon, il ne fut pas peu surpris lorsque, le jour de la première répétition, Massenet lui apporta la partition gravée. « Elle est donc en bronze », dit-il, en la prenant en main, étonné d'une pareille dérogation à toutes les traditions du théâtre. Pour éviter les demandes de changement, et se défendre contre les multiples sollicitations, Massenet s'était avisé de ce stratagème, qui ne manquait pas de hardiesse. L'œuvre fut donc jouée exactement comme elle avait été gravée. Plus tard toutefois, vers la fin de l'année, lorsque Marie Roze, chantant à Londres le rôle de Manon, demanda pour le dernier acte le retour du thème principal de des Grieux, Massenet, en même temps qu'il ajoutait une gavotte au tableau du Cours-la-Reine, introduisit la version nouvelle, universellement adoptée aujourd'hui. Sous l'active direction de l'auteur, les répétitions se poursuivirent sans incident notable.

 

La première de « Manon ». — Le 19 janvier 1884, Manon était représentée sur la scène de l'Opéra-Comique. La première, à laquelle, selon son habitude, le musicien n'assista pas, fut un véritable triomphe. Dès les premiers actes, la salle entière s'affirmait sympathique ; tous les auditeurs, de l'orchestre aux dernières galeries, se laissaient charmer par les grâces spirituelles et la sensualité raffinée de la musique. Déjà, le rêve de des Grieux avait été fort applaudi ; mais Carvalho, pour ne pas prolonger le spectacle, qui risquait d'être long à cause des nombreux changements de décors, s'était opposé à ce qu'aucun morceau fût bissé. Le duo de Saint-Sulpice mit le feu aux poudres et transporta l'auditoire. Malgré l'interdiction directoriale, la valse de Manon au quatrième acte fut bissée. A la fin de la représentation, on acclama les auteurs, et avec plus d'insistance peut-être Massenet.

 

La presse au lendemain de la première. — Le lendemain, l'emballement était tombé ; le grand public réservait son jugement. L'orchestre qui murmurait sous le dialogue, et dont il s'imaginait ne pas saisir la mélodie parce qu'il ne l'entendait pas à découvert, l'étonnait. Il avait peine à admettre l'importance donnée aux parties instrumentales. Toute cette musique lui semblait trop savante et réservée aux seuls connaisseurs : Massenet était peut-être un excellent symphoniste, mais vraiment trop à court de mélodies. Le public aurait souhaité plus de fidélité aux traditions de l'Opéra-Comique ; beaucoup même regrettaient le refrain que l'on peut fredonner à la sortie.

Vainement, B. Jouvin dans le Figaro prédisait, à l'œuvre un succès durable. Vainement, dans les Débats du 26 janvier, Reyer défendait vigoureusement le nouvel opéra-comique, et disait énergiquement son fait au public. Les critiques manquaient en général d'enthousiasme : Léon Kersk, avec sa grande franchise, Adolphe Jullien, influencé par son wagnérisme, discutaient. Le ton de la presse tournait à l'aigre. On ne ménageait pas, il est vrai, les éloges aux interprètes : on les déclarait tous admirables ; l'orchestre de Danbé, auquel Massenet avait adressé une lettre de félicitations, publiée par les journaux, les chœurs de Carré étaient unanimement loués ; la mise en scène paraissait une pure merveille de science et de goût.

Pour la musique, les critiques les moins malveillants multipliaient les réserves et regrettaient le Massenet « première manière » d'Eve et du Roi de Lahore. Sans doute, tous s'accordaient à reconnaître la science, l'habileté el le labeur énorme de Massenet : n'était-ce pas lui refuser d'autres qualités, plus indispensables peut-être à un auteur dramatique ? « Manon n'est pas une œuvre d'un mérite supérieur, » concluait Fernand Strauss dans l'Europe artiste, « mais, au point de vue de la science musicale, elle n'est pas sans valeur ». Henry Maret, dans un article du Radical, reconnaissait volontiers le grand talent de Massenet ; « il est évidemment très fort », écrivait-il ; « son ouvrage est énormément travaillé, et rien ne lui est étranger, en ce qui concerne l'arithmétique musicale ». La critique suivait aussitôt : « à la vérité, l'on n'est pas ému un seul moment, mais, de temps en temps, on dit : c'est étonnant ; gros effet pour les connaisseurs ». V. Wilder critiquait l'emploi du mélodrame continu ; à son avis, l'effet n'en était pas toujours heureux : l'oreille et l'attention étaient troublées par ces langages divers ; ce n'était qu'une convention nouvelle, substituée à une convention ancienne.

L'Art musical, sous la politesse de la forme, ne cachait pas sa déconvenue : « Quoi qu'il en soit », déclarait le rédacteur, « l'École française n'a qu'à s'enorgueillir de la nouvelle œuvre d'un de ses chefs ; mais elle attend encore l'homme qui, s'assimilant les progrès musicaux de tous les pays, y compris l'Allemagne, écrira un chef-d’œuvre bien français, bien net, pareil au Pré-aux-Clercs, à Faust ou aux Huguenots. Bizet l'eût écrit ; mais il est mort ». Le dernier trait était cruel. H. Moreno, dans le Ménestrel, tout en admirant l'aisance d'un maître expert, tout en louant les ciselures, les couleurs éblouissantes et les détails « par lesquels vaut surtout la partition », constatait une inspiration un peu courte, une passion superficielle et sans grande profondeur, « conséquence de la légèreté et de l'inconsistance de la pauvre Manon » ; l'ingéniosité de l'explication n'émoussait pas la pointe. D'une manière semblable, dans le Gil Blas, V. Wilder parlait de « phrases minuscules, de poussière mélodique..., dont le parfum s'évapore, avant même d'avoir été senti ». Pour Fernand Strauss, les dernières scènes rachetaient un peu « toutes les taches et toutes les défaillances des actes précédents ».

D'autres étaient plus francs et moins polis : tel Henry Maret. Massenet lui semblait avoir refait la Traviata, Faust, et la Favorite, critique reprise par Weber dans le Temps. Mais l'auteur de Manon restait bien au-dessous de Verdi et de Gounod, parce que son œuvre n'émeut pas. « Si quelqu'un pleure à Manon » écrivait-il, « il viendra me le dire... ; vous n'êtes pas émus, parce que l'auteur est un travailleur, qui n'est pas ému lui-même. » Il évoquait l'ombre de Wagner, ce qui ne pouvait être que funeste à Massenet. « Pauvre Manon ! », s'écriait-il dans un élan de lyrisme indigné, « qui t'aurait prédit qu'un jour tu serais entourée de tout ce vacarme ! Toi, jolie fille de ce siècle élégant et pur..., te voilà, de par la musique savante, égalée aux Walkyries et aux héroïnes des Niebelungen... Je ne sais pas si, comme on l'a dit, M. Massenet a lu par hasard Manon Lescaut, mais on ne s'en douterait guère à lire son drame lyrique. De ce pastel simple et gracieux, il a fait une fresque effroyable ; — que de tapage, bon Dieu ! »

« De tous les procédés nouveaux de Massenet, le plus neuf est une ancienne connaissance », déclarait dans le Gil Blas Eugène Hubert. « Wagner avait inventé tout cela depuis longtemps... On a plaqué de la musique allemande sur un sujet français ». Hubert se moquait du « naturalisme musical » de Massenet ; « ces gens-là parlent en vers, et l'on croirait qu'ils chantent en prose ». Et le Voltaire du 20 janvier proclamait Manon peu intéressante, parce qu'elle n'est pas « une œuvre de théâtre ; tout ce grand labeur se résolvait en somme en une tentative infiniment curieuse, et digne de tous les respects, mais avortée ». Un journal du 24 janvier prédisait même que « le succès n'en serait que passager ».

Cependant Reyer mettait les critiques en garde contre des jugements prématurés : « Gardons-nous de former sur une œuvre un jugement définitif, quand nous ne l'avons entendue qu'une fois » ; en parlant ainsi, il était prudent.

 

Le succès de « Manon ». — En effet, malgré l'hostilité d'une partie du public et le déchaînement de la presse, Manon tenait l'affiche. Vers les derniers mois de 1885, après 88 représentations, la mort prématurée de Mlle Heilbronn porta un coup funeste à l'œuvre de Massenet. Trouva-t-il là un excellent prétexte pour retirer une œuvre dont le succès paraissait s'épuiser ? Ou bien, comme il le déclare dans ses Souvenirs, préféra-t-il arrêter les représentations plutôt que d'entendre sa musique chantée par une autre ? Pendant six ans, Manon disparaît de la scène de l'Opéra-Comique ; mais, comme la Carmen de Bizet, elle émigre à l'étranger et parcourt la province. Et de ce voyage, elle revient auréolée de succès et mûre pour le triomphe. Les Souvenirs de Massenet font mention, en effet, de séjours dans différentes villes de France, et notamment à Lyon, pour y assister à des représentations de Manon. D'autre part, dès la fin de 1884, la pièce avait été représentée à Londres ; en 1885, l'Opéra Impérial de Vienne la montait avec Van Dyck ; rapidement elle atteignait et dépassait même la centième. En 1891, Sybil Sanderson jouait le rôle à Bruxelles, au théâtre de la Monnaie.

C'est à ce théâtre que l'enleva Carvalho lorsque, redevenu directeur de l'Opéra-Comique, après l'expiration du traité de Paravay, il forma le projet de reprendre Manon, pour laquelle il avait, à maintes reprises, manifesté son admiration. Pour succéder à Mlle Heilbronn, Massenet avait songé de nouveau à Jeanne Granier ; mais son vœu ne se réalisa pas mieux que la première fois, et ce fut Sybil Sanderson qui incarna le rôle, entourée de Delmas (des Grieux), de Taskin (Lescaut) et de Fugère (le Comte).

Après avoir attendu plus de six ans, Manon était définitivement admise au répertoire. Camille Bellaigue, dans la Revue des Deux Mondes, la déclarait « la meilleure, ou en tous cas la plus égale de toutes les œuvres de Massenet ». Le décor du dernier tableau était refait par Jusseaume à l'occasion de la reconstruction de l'Opéra-Comique. Sybil Sanderson menait la pièce jusqu'à la 200e ; le 13 février 1905, Mme Marguerite Carré jouait la 500e ; à pas rapides, elle marche vers la millième. Avec Faust et Carmen, elle reste le drame lyrique le plus souvent joué en France et à l'étranger ; son succès auprès du public ne semble pas diminuer, comme en témoignent les chiffres des Annales du théâtre et de la musique d'Edmond Stoullig.

C'est en même temps la pièce qui assure aux directeurs les plus fortes recettes ; Carvalho en convenait, le jour où, complétant sa boutade de la première répétition, il disait : « Elle était en bronze, maintenant elle est en or. » Pour la saison 1906-1907, par exemple, l'œuvre de Massenet, d'après les chiffres officiels, a produit une moyenne de 8.646 francs par représentation.

 

Les interprètes. — Innombrables sont les cantatrices qui se sont essayées dans le rôle de Manon ; à elle seule, la scène de l'Opéra-Comique comptait en 1910 quatre Manons : Mme Carré, Mlles Vallandri, Vix et Zepilli. Peu de rôles, en effet, prêtent mieux à la mise en valeur de qualités différentes : légère et enjouée au premier acte, tendre au second, vibrante et superbe au Cours-la-Reine, voluptueuse et passionnée à Saint-Sulpice, douloureuse sur la route du Havre, Manon se plie à l'expression des sentiments les plus changeants. De plus, sauf dans le tableau de l'Hôtel de Transylvanie, dont les actrices déplorent l'ingratitude, le rôle abonde en effets faciles et sûrs. Enfin, il est en général si judicieusement écrit, qu'une actrice, experte dans l'art du chant, peut y triompher sans trop de difficultés. Autant de raisons qui expliquent le nombre de Manons brunes et blondes, françaises, américaines, italiennes ou russes, qui ont dit adieu à leur petite table, et chanté les amours et les roses depuis la créatrice du rôle.

Mlle Heilbronn, d'après un croquis que traçait d'elle un journal, au moment de ses débuts en 1867, était une « toute frêle et toute mignonne personne ; une physionomie fine et douce, une vraie vignette ; une voix facile et agréable,... de la distinction, de l'aisance ». En 1884, lorsque, après une longue absence, elle reparut dans le rôle de Manon, les critiques s'accordèrent à louer la souplesse de sa voix, son énergie dramatique, l'intensité de son expression et son charme troublant. Sybil Sanderson semblait moins bien faite pour Manon que pour Esclarmonde ; l'ensemble du rôle ne lui convenait pas. Cantatrice merveilleuse, avec sa voix d'une extraordinaire étendue, elle manquait un peu d'aisance, de naturel et de vie. Les étincelles, qui semblaient jaillir de sa voix, « ses aigrettes sonores », comme disait Camille Bellaigue, paraient heureusement quelques airs brillants ; elles surprenaient dans d'autres parties.

Parmi les interprètes de Manon, il faudrait citer, sans espérer être complet : Mme Marie Roze, Mlles Emilie Ambre, Marignan, V. Veveyden, Marthe Caux, Marie Boyer, Marie Renard, Mastio, Mary Garden, Mme Bréjean-Silver, pour laquelle fut écrit le fabliau qui, au troisième acte, peut remplacer la gavotte, Mlles Alda, Marie Thierry, Geraldine Farrar, Lina Cavalieri, Courtenay, Arnaud, Mme Melba, Mlles Alice Verlet, Lucy Vauthrin, Willaume ; et, depuis 1905, Mme Marguerite Carré, Mlle Vorska, Mme Donalda, Mlles Vix, Vallandri, Alice Zeppilli (1909), Berthe César, Nelly Martyl, Buhl, Mmes Edvina Kousnezoff (1910), Nicot-Vauchelet, Mlles Brozia (1911), Julienne Marchal (1912).

Sans vouloir étudier les qualités de telle ou telle de ces actrices, il semble possible, d'éloges et de critiques souvent contradictoires, de dégager quelques observations générales. Les unes ont chanté le rôle, les autres l'ont joué. D'où quelques exagérations dans un sens ou dans l'autre. A vouloir, comme Mme Donalda, faire un sort à chaque note, à ralentir les mouvements, comme Mlle Berthe César, à préparer trop soigneusement les notes élevées, comme Mme Kousnezoff, certaines ont oublié peut-être qu'un des artifices de Massenet consiste à écrire des mélodies, destinées à être parlées plutôt que chantées. Par ailleurs, dramatiser tout, le rôle, n'était-ce pas lui enlever cette variété qui est un de ses caractères essentiels ? N'était-ce pas risquer de faire de véritables contresens : les sanglots convulsifs de Mlle Vix dans la scène avec le Comte rendent peu vraisemblable une conversation qui a lieu en public ; l'interprétation désolée de l'adieu à la petite table, chez Mlle Zepilli, concorde assez mal avec la décision déjà prise par l'héroïne.

D'autre part, considérer le chant comme un accessoire encombrant a conduit certaines actrices à ne s'intéresser qu'aux pages célèbres, et à négliger, de parti pris, des récitatifs, qui ont cependant leur valeur musicale. D'une excessive recherche de l'effet sont venus les trop fréquentes altérations de mouvement, les points d'orgue multipliés ou exagérés qui déforment et défigurent la mélodie. « Une fois lancée dans le monde », remarque un critique, « une œuvre ne saurait plus être changée même par son auteur ». Sans doute, chaque actrice peut et doit garder sa personnalité ; fort heureusement, Mme Carré ornait le rôle de « fanfreluches minuscules et charmantes », et on a eu quelque raison de reprocher à Mlle Marchal de faire de Manon un personnage un peu conventionnel ; mais vouloir se singulariser, comme Mme Kousnezoff, fût-ce en déployant une ombrelle inconnue au XVIIIe siècle, risque de dérouter le public, pour qui « tradition » est souvent synonyme de vérité.

Le créateur du rôle de des Grieux, Talazac, fut pour Massenet plus qu'un interprète. Il collabora en quelque manière à l’œuvre en imaginant le cri du chevalier à la vue de Manon, lorsque, dans le parloir de Saint-Sulpice, il lance d'abord un « toi » aussitôt corrigé en « vous ». Tel était du reste son enthousiasme pour cet opéra-comique, qu'à la veille de la première, il allait répétant partout : « Voyez-vous, mon cher, grâce à Manon, il n'y aura pas à Paris un ténor qui me dégotera. » Avec des qualités différentes, il faudrait citer dans ce rôle : Caruso, Van Dyck, Delmas, Clément, Alvarez, Léon David, Beyle, Francell, Salignac, Sens, Gauthier, Dubois, Vezzani, Marcelin.

Comment comprendre le rôle de Lescaut ? sujet de controverses fréquentes entre les critiques. Taskin, en 1884, en avait fait un type de soudard et d'aventurier ; depuis, les uns ont mis en relief l'odieux et le cynisme du personnage ; d'autres ont plus particulièrement et plus justement appuyé sur le côté comique du rôle, qui, néanmoins, ne doit rien avoir de caricatural : tels Delvoye, Jean Perier, Allard, qui joua successivement le Comte, Lescaut et Brétigny. Isnardon, qui reprit plus tard le rôle à l'Opéra-Comique, en fut, sur la volonté expresse de Massenet, le créateur en Italie, à l'Opéra de Milan.

Après Cobalet, Fugère a laissé dans l'interprétation du rôle du Comte un souvenir très vif ; Camille Bellaigue louait son aisance et son naturel, et constatait l'effet qu'il avait obtenu dans un rôle très court. Après lui, on peut signaler Dupré, Vieuille, Ghasne, Azéma. Lorsque nous aurons noté Collin et Cazeneuve dans le rôle de Brétigny, Grivot dans celui de Guillot, dans Poussette, Rosette et Javotte, Mmes Molé, Chevalier et Remy, sans nous perdre dans d'interminables discussions sur l'utilité des gants pour les danseuses, le nombre de voyageurs que contenait un coche ou l'anachronisme des billets de banque au quatrième acte, nous aurons indiqué l'indispensable sur l'interprétation de la pièce.

 

Autres pièces sur « Manon ». — Resterait une dernière question, qui pourrait entraîner à de longues comparaisons, et sur laquelle nous nous en tiendrons à quelques brèves indications. L'opéra-comique de Massenet n'était pas le premier drame tiré du roman de l'abbé Prévost. Dès 1851, Théodore Barrière et Marc Fournier l'avaient adapté à la scène ; représentée au Gymnase, la pièce n'y eut qu'un succès relatif, malgré le talent de Bressant et de Rose Cheri ; une reprise, qui en fut tentée au Vaudeville avec Mme Bartet dans le rôle de Manon et Delaunay dans celui de Lescaut, ne réussit pas beaucoup mieux.

Manon avait aussi inspiré des musiciens. En 1830, sur un livret de Scribe, Halévy avait composé Manon, un ballet pantomime, qu'il n'avait pas craint de faire représenter à l'Opéra. Devinant toutes les ressources d'un pareil sujet, sans d'ailleurs en saisir la valeur psychologique, le même Scribe écrivit plus tard un opéra-comique, dont Auber fit la musique. La première représentation eut lieu le 23 février 1856 : Mlle Marie Cabel y faisait admirer sa virtuosité dans le rôle de Manon ; Faure chantait celui du marquis d'Hérigny ; Puget, Beckers, Jourdain, Nathan, Mlles Lemercier et Zoé Belin remplissaient les autres rôles. Selon la mode du temps, le sujet n'était guère qu'un prétexte à airs, à duos et à trios brillants ; « la Belle Bourbonnaise », utilisée depuis par Mme Parentani pour la leçon de chant du Barbier de Séville, l’ « Eclat de rire » eurent un instant de vogue dans les salons de l'époque. De toute la partition, si différente de celle de Massenet, il ne subsiste guère que la « Bourbonnaise » et le duo final.

A l'étranger, deux antres Manons virent le jour après 1884 : l'une en Allemagne au théâtre municipal de Magdebourg, en janvier 1887. Elle était l'œuvre du compositeur Kleinmichel et fut interprétée par Mme Monhaupt. L'autre, d'origine italienne, fut jouée à Turin le 1er février 1893 et fit quelques courtes apparitions en France ; la première à Nice, en mars 1906, avec Mlle Charlotte Wyns et Constantino, la seconde au Châtelet, pendant la saison italienne de juin 1910, avec Mlle Lucrezia Bori et Caruso. L'auteur de la musique était Puccini ; les librettistes étaient tant, qu'aucun ne figurait à l'affiche ; Marco Praga et Domenico Oliva s'étaient simultanément inspirés du roman français et n'avaient pu s'associer en un travail commun ; aidé de Puccini, Luigi Illica avait terminé le scénario. Le premier acte nous montre la rencontre des deux amants et l'enlèvement de Manon par des Grieux ; au second acte, nous voyons l'arrestation de la courtisane, au moment où elle se préparait à quitter le somptueux appartement de son protecteur ; au troisième acte, elle est embarquée pour l'Amérique avec une troupe de filles perdues ; elle meurt au quatrième dans les bras de son chevalier, qui l'a suivie en exil. L'œuvre de Puccini est un drame ; et ceci indique déjà les différences qui séparent l'œuvre italienne de l'opéra-comique français ; des Grieux, le personnage principal et sympathique, est profondément marqué du signe fatal cher au romantisme ; sauf dans les premiers actes quelques pages spirituelles et gracieuses, ce sont surtout les effets dramatiques et violents qu'a cherchés Puccini ; la passion abonde, exubérante ; enfin, assez justement, on a relevé l'excessive longueur d'un entr'acte symphonique, et l'emploi fréquent de formules peu précises.

Si la Manon française a pu craindre un moment sa rivale italienne, elle est rassurée aujourd'hui. Son triomphe est manifeste, même en Italie, où elle reste inscrite au répertoire de chaque scène lyrique.

 

 

 

III

LE LIVRET

 

 

Porter un roman au théâtre, et plus spécialement transformer un roman en drame lyrique, ne va pas sans exiger quelque délicatesse : les lois des deux genres diffèrent si profondément que pareille transposition présente de multiples difficultés. Avec des tableaux, prétextes à une mise en scène brillante, à une figuration nombreuse, à des chœurs, à des divertissements, le drame lyrique demande une action simple et rapide qui, négligeant les parties de transition, musicalement peu intéressantes, se déploie largement dans quelques scènes où le lyrisme du musicien peut se donner carrière. Aussi, tandis que le romancier peut, sans importuner le lecteur, parfois même pour sa plus grande gloire, s'arrêter indéfiniment aux subtilités de l'analyse psychologique, il serait fastidieux, du moins pour un public français, d'entendre un héros de drame lyrique chanter ses états d'âme, avec le souci de n'en laisser échapper aucune nuance, fût-ce avec la voix la plus merveilleuse, fût-ce soutenu par toutes les richesses de l'orchestre. D'où, presque inévitablement, dans une pareille œuvre, une absence de transitions, une simplification de la psychologie, une brusquerie dans les revirements, qui risquent de surprendre désagréablement l'auditeur, habitué à la précision de notre littérature.

Et la tentative devient singulièrement audacieuse lorsqu'il s'agit de métamorphoser en drame lyrique une œuvre connue, consacrée par la tradition.

Rénover la forme d'un Faust ou d'un Werther, modifier les vers du Cid ou de Polyeucte a pu sembler à certains une sacrilège profanation. Sans être aussi illustre que l'œuvre d'un Goethe ou d'un Corneille, le roman de l'abbé Prévost, d'où Meilhac et Gille ont tiré le sujet de Manon, était suffisamment populaire pour ne pouvoir être dénaturé sans danger.

Fort adroitement, avec un goût et un tact que leur donnait une longue pratique du théâtre, louvoyant entre deux écueils également redoutables, la fadeur et la crudité, relevant de quelques touches spirituelles et gaies le fond assez sombre du tableau, habiles à profiter de la frivolité même de l'héroïne dont les infidélités successives, assez mal préparées dans le roman, sont liées souvent aux motifs les plus futiles, simplifiant ce que l'action avait d'un peu touffu chez l'abbé Prévost, les deux librettistes ont su, parmi le grouillement pittoresque d'une cour d'hôtellerie ou l'éclat d'une fête populaire, conduire jusqu'à son dénouement sur la route du Havre une action tellement claire que l'auditeur le moins attentif pouvait, sans craindre de s'y perdre, s'abandonner au charme de la musique. En même temps, sans cependant arrêter jamais l'action, ils ménageaient quelques scènes où le compositeur pouvait mettre en pleine lumière les qualités distinctives de son art et les multiples ressources de son talent.

 

 

Analyse de la pièce.

 

ACTE I.

 

Dans la grande cour d'une hôtellerie à Amiens, quelques viveurs en galante compagnie, deux riches financiers, de Brétigny et Guillot de Morfontaine, escorté de ses trois maîtresses : Poussette, Javotte et Rosette, mènent grand bruit et réclament à grands cris le repas que finit par leur présenter l'hôtelier. Cependant, l'heure de l'arrivée du coche d'Arras approche, et, tandis que l'hôtelier se dispose à aller retenir une place pour le chevalier des Grieux, voici venir la ribambelle des bourgeois, curieux de lorgner quelque belle, et, parmi eux, les épées, les bicornes et les uniformes blancs de trois gardes-françaises. C'est Lescaut, venu au-devant de sa cousine Manon, et qui, fidèle à sa consigne, attend son arrivée. Lorsque la foule des voyageurs ahuris, protestant, réclamant, s'est un peu dissipée, timide, une belle enfant s'avance ; c'est Manon qui, après avoir fait connaissance avec son cousin, lui raconte les émotions de son premier voyage. Et tandis que bourgeois, voyageurs, postillons et porteurs se hâtent et se bousculent vers le coche qui repart, Lescaut va chercher le bagage de son aimable cousine. Guillot, à la vue du joli minois de Manon, lui fait connaître sa fortune et, malgré les appels de Brétigny et des trois belles qui l'invitent à la prudence, lui confie qu'un postillon viendra tout à l'heure, de sa part, mettre une voiture à sa disposition. A son retour, Lescaut trouve sa cousine en compagnie ; il bouscule quelque peu le galant et profite de l'occasion pour faire à Manon un cours de morale emphatique et comique, avant d’aller avec ses camarades vider au cabaret les flacons débouchés.

Restée seule, Manon rêve aux riches toilettes, aux parures brillantes qu'elle a aperçues ; tout ce luxe la fascine ; elle trouverait si amusant de s'amuser toute une vie, mais le couvent l'attend, où sa famille l'envoie. Il lui faut donc, avec bien des soupirs, écarter ces beaux rêves, et, docile aux ordres de son cousin, aller s'asseoir à son banc de pierre, en entendant venir quelqu'un. C'est des Grieux. Le chevalier a manqué l'heure du départ : soudain il aperçoit Manon et, comme malgré lui, entraîné vers cette vision, timidement d'abord, il l'aborde. Peu à peu les confidences de Manon l'enhardissent : ses paroles se font plus ardentes. La jeune fille répond simplement aux déclarations du chevalier ; elle doit se soumettre à l'ordre de ses parents et à la volonté du ciel. Des Grieux se révolte contre tant de cruauté, et justement, la voiture de Guillot offre un moyen commode d'échapper au couvent.

La lutte est courte dans l'âme de Manon : le bon tour à jouer au seigneur qui l'a courtisée, la joie d'aller à Paris, le souvenir des femmes si belles dont elle entend les rires, font taire ses derniers scrupules ; l'approche de son cousin hâte sa décision. Lorsque Lescaut, un peu gris, revient du cabaret, sa cousine n'est plus à son banc de pierre. Et le garde-française s'en prend de sa disparition à Guillot qui, de son côté, déplore sa mésaventure. Et l'acte se termine joyeusement sur la querelle plaisamment ponctuée par les commentaires ironiques de tous les assistants.

 

ACTE II.

 

Des Grieux et Manon se sont installés à Paris dans un appartement de la rue Vivienne. Une seule inquiétude trouble le bonheur du chevalier : comment son père accueillera-t-il la demande qu'il lui adresse d'épouser sa maîtresse ? Aussi, pour se l'assurer, fait-il relire par Manon la lettre qu'il vient d'écrire, non sans accompagner cette lecture d'amoureuses parenthèses. La vue d'un bouquet de provenance inconnue jette sur sa tranquillité une ombre vite dissipée par Manon. Cependant, la servante effarée annonce que deux gardes-françaises font rage à la porte : l'un d'eux est Lescaut ; l'autre, c'est, sous un déguisement, Brétigny, le fermier général qui poursuit la jeune femme de ses assiduités.

Aux reproches violents de Lescaut, des Grieux répond énergiquement, en alléguant son intention d'épouser Manon, et tandis que, dans l'obscurité qui tombe, tout près de la fenêtre, il relit avec lui la lettre au Comte, à l'autre extrémité de la pièce, Brétigny annonce brutalement à Manon que, le soir même, on compte enlever des Grieux par ordre de son père. La déclaration du fermier général est péremptoire et menaçante : prévenir son amant, c'est la misère pour tous les deux ; ne pas le prévenir, c'est la fortune pour elle, avec l'amour de Brétigny. Manon hésite : la pauvreté l'épouvante, mais elle aime son chevalier. Cependant, en apparence du moins, la promesse de des Grieux semble tout arranger.

Restée seule, après un adorable duo d'amour avec son chevalier, Manon se sent faiblir ; les promesses de Brétigny chantent à son oreille, flattent son désir de luxe ; et pourtant, elle regrette les beaux jours passés ; elle s'attendrit devant la petite table où, serrés l'un contre l'autre, ils buvaient dans le même verre. Des Grieux surprend sa maîtresse les yeux encore mouillés de larmes, et, pour ramener le sourire sur ses lèvres, il lui dit le rêve de bonheur calme et d'intimité amoureuse qu'il vient de faire tout en marchant. Quelques coups frappés à la porte ramènent les deux amants à la réalité qu'ils oubliaient. Vainement Manon s'oppose à ce que des Grieux aille ouvrir ; doucement il se dégage et sort. Un bruit de lutte ; un roulement de voiture ; un grand cri de Manon : « Mon pauvre chevalier ». Et le rideau tombe.

 

ACTE III.

 

1er tableau. — C'est fête au Cours-la-Reine : bourgeois et bourgeoises, seigneurs et grandes dames se pressent, harcelés par les offres des marchands et des marchandes. Voici Poussette, Javotte et Rosette qui, loin des regards jaloux, ont trouvé des amoureux plus jeunes et mieux faits que le vieux et ennuyeux Guillot. Voici l'uniforme blanc de Lescaut, une aimable maîtresse au bras, les mains chargées de cadeaux, dépensant sans compter l'or facilement gagné à l'Hôtel de Transylvanie, tournant un madrigal à sa Rosalinde, offrant aux belles un bijou pour deux baisers. Voici Guillot qui, trompé à la fois et en même temps par ses trois maîtresses, raillé par Brétigny, l'heureux protecteur de Manon depuis l'enlèvement du chevalier, mais toujours plein de confiance en sa fortune, se promet une éclatante revanche. Cependant saluée, admirée, adulée, étincelante de bijoux, reine par la beauté, Manon s'avance ; elle est belle, elle est riche, elle est heureuse, elle passe, astre brillant, et s'éloigne pour faire quelques emplettes.

Etonné de rencontrer à Paris le père de des Grieux. auquel il a jadis, dans un but intéressé, révélé la retraite du chevalier, Brétigny apprend de lui que son fils est devenu l'abbé des Grieux, qu'il veut entrer dans les ordres, qu'il est à Saint-Sulpice. Au nom de des Grieux, Manon s'est approchée ; le prétexte d'un bijou qu'elle désire écarte Brétigny, et anxieusement, elle s'enquiert du chevalier qui jadis, dit-elle, aima une de ses amies ; oublié l'infidèle ? a-t-il souffert de son absence ? l'a-t-il maudite ? Les froides réponses du père ravivent en elle des souvenirs mal éteints.

Et, tandis que Guillot lui présente l'Opéra, que Brétigny lui avait refusé, Manon reste rêveuse. « Je n'ai rien vu » est tout le remerciement que le financier reçoit d’elle pour sa coûteuse galanterie, et, montant dans sa chaise, la belle Manon se fait conduire à Saint-Sulpice ; « bizarre caprice », déclare Lescaut.

 

2e tableau. — Les vêpres se terminent et le parloir de Saint-Sulpice s'emplit du babillage des dévotes, qui ne tarissent pas d'éloges sur l'éloquence et l'abondance et la science et la piété de l'admirable prédicateur qu'elles viennent d'entendre et à l'arrivée duquel elles se retirent fort respectueusement. Accompagné de son père, des Grieux est entré. Après quelques ironiques félicitations, le Comte, avec une affectueuse douceur, cherche à détourner son fils du parti extrême qu'il vient de prendre. Efforts vains ; le père s'éloigne lentement, comme à regret.

Resté seul, des Grieux sent monter en lui les souvenirs d'un passé dont l'amertume même lui est douce. Dans une ardente prière, il demande à Dieu de purifier son aine, d'écarter l'image trop charmante, de chasser de sa mémoire le nom qui l'obsède ; et prévenu par le portier, il se rend à l'office.

A peine est-il sorti que Manon demande à parler à l'abbé des Grieux ; d'abord oppressée par l'air froid du séminaire, d'abord troublée par les accents lointains du Magnificat, elle mêle bientôt sa prière à l'hymne saint et demande à Dieu le cœur de des Grieux, au moment même où celui-ci entre dans le parloir. Devant la rudesse de l'abbé qui la repousse, Manon s'humilie, confesse sa perfidie, implore son pardon. Des Grieux se raidit dans sa volonté pieuse, supplie le ciel de le soutenir dans ce combat suprême, mais Manon l'enveloppe des caresses des jours d'autrefois, elle lui crie son amour, elle s'attache à lui, elle triomphe enfin. Son chevalier tombe dans ses bras et s'enfuit avec elle.

 

ACTE IV.

 

A l'Hôtel de Transylvanie, toutes les tables sont occupées ; les cartes s'abattent, les dés roulent, l'or tinte, les joueurs pontent, les aigrefins rectifient les erreurs de la fortune ; Poussette et Javotte guettent les gagnants pour leur vendre leurs faveurs ; Lescaut célèbre celle qu'il aime, la dame de pique, et Guillot se montre plus ridicule que jamais dans des couplets fort prudents sur le Régent. Au milieu de cette animation entre Manon, qui a entraîné dans la maison de jeu son chevalier, dont la présence irrite Guillot.

Les deux amants sont à court d'argent et Manon supporte mal la pauvreté. Devant l'insistance de sa maîtresse et de Lescaut, des Grieux finit par se résoudre à tenter la chance et accepte la partie que lui propose Guillot.

Tandis que Manon s'enivre de tout ce luxe, que son cousin perd tout ce qu'il possède, la partie se poursuit.

Des Grieux gagne, et telle est sa chance que brusquement Guillot jette les cartes, accuse son adversaire d'avoir triché, et sort en proférant des menaces. Des Grieux pourrait fuir, Manon l'y pousse, mais ne serait-ce pas reconnaître l'exactitude de l'accusation ? L'émotion d'un pareil scandale n'est pas encore calmée que déjà le financier est là, désignant à un exempt du roi le coupable et sa complice.

Des Grieux résiste, mais, à la vue de son père qui lui reproche sa conduite, sa violence fait place à la prière. Aux supplications de des Grieux, aux larmes de Manon, les assistants joignent leurs instances. Efforts superflus ; Guillot reste impitoyable, le Comte demeure intraitable. Des Grieux, désarmé, est entraîné loin de Manon qui subira le sort des filles perdues.

 

ACTE V.

 

Dans la brume du soir, la ligne sombre de la mer se détache sur les dernières clartés d'un ciel gris ; quelques arbres dressent leur feuillage desséché par le vent ; et là, dans les ajoncs d'un talus, au bord de la route qui mène au Havre, son épée à côté de lui, des Grieux est assis. Il a vu sa maîtresse enchaînée avec des filles perdues ; il l'a vue dans l'horrible charrette, gardée par des archers, conduite avec un troupeau de misérables vers l'Amérique. Mais il espère : avec Lescaut et quelques coquins de son espèce il attaquera l'escorte, il délivrera Manon. Espoir vite évanoui : fort piteux, Lescaut vient lui confier que ses hommes se sont enfuis. Cependant le temps presse ; déjà dans le lointain s'élève la chanson des archers. Toute violence serait inutile ; Lescaut usera donc de ruse ; que des Grieux consente seulement à se cacher. Le chant se rapproche, et voilà qu'apparaissent quelques soldats de l'escorte ; les prisonnières sont restées au village, bien tranquilles ; l'une d'elles est déjà malade, c'est Manon. A la faveur de son uniforme, grâce surtout à quelques pistoles adroitement distribuées, Lescaut obtient de voir sa parente pour quelques heures. Les soldats s'éloignent, laissant une sentinelle que Lescaut n'a pas de peine à entraîner.

Des Grieux et Manon, sont seuls sur la grand’ route poussiéreuse et blanche. Enfin, Manon a compris l'amour de son chevalier ; enfin, elle regrette sincèrement tout le mal qu'elle a fait : des Grieux pardonne, et les deux amants évoquent le passé, s'enivrent de l'avenir qu'ils entrevoient, se grisent de leur amour, s'apprêtent à jouir de la liberté. Mais déjà toute l'ardeur de des Grieux ne peut plus réchauffer sa maîtresse ; un lourd sommeil pèse sur les yeux de Manon. Peu à peu, sa voix s'éteint et, sous le ciel immense où scintille la première étoile, doucement elle s'endort pour l'éternité, tandis que les baisers du pauvre chevalier sont impuissants à la réveiller.

Tel est, du moins dans ses lignes essentielles, le livret que Meilhac et Gille ont tiré du roman de Manon Lescaut, publié en 1731 par Prévost d'Exiles, plus connu sous le nom de l'abbé Prévost.

 

Le roman de l'abbé Prévost et le livret de Meilhac et Gille. Les ressemblances. — A comparer les deux œuvres, il semble tout d'abord que les librettistes modernes, imposant silence a leur imagination, renonçant à la tentation, si légitime cependant, d'être des auteurs, se soient volontairement résignés au rôle plus modeste d'adaptateurs. Sans doute, les personnages de Rosette, de Javotte et de Poussette ne figurent pas dans le roman ; sans doute, l'auteur du XVIIIe siècle ne nous décrit pas une fête au Cours-la-Reine ; mais ces légères additions, nécessitées par les besoins du drame lyrique, n'altèrent en rien l'exactitude apparente de la version moderne.

L'arrivée de la diligence d'Arras, le trouble subit de des Grieux, qui « n'avait jamais pensé à la différence des sexes, ni regardé une fille avec un peu d'attention », lorsqu'il aperçoit la jeune voyageuse, « son paquet de linge à la main », les premières confidences de Manon qui avoue « certain penchant au plaisir », les moindres péripéties de l'entrevue dans le parloir de Saint-Sulpice, l'agitation de des Grieux, qui « se croyait absolument délivré des faiblesses de l'amour », les larmes de Manon « confessant que son infidélité méritait la haine du chevalier », ses caresses passionnées, le mouvement de la scène, les paroles, les gestes même, tout vient directement du roman. A l'abbé Prévost encore les librettistes ont emprunté, avec une scrupuleuse exactitude, tout le tableau de la rue Vivienne, les assiduités de Brétigny auprès de Manon, la résolution du petit chevalier de se réconcilier avec son père, son espoir d'obtenir de lui la liberté d'épouser sa maîtresse, et la tristesse de Manon pendant le dernier souper qui précède l'enlèvement. Dans l'opéra-comique comme dans le roman, des Grieux a formé le dessein d'attaquer les archers de l'escorte avec quelques hommes qui l'abandonnent au moment de l'action. Comme dans l'abbé Prévost, Manon s'endort doucement et donne à son chevalier « des marques d'amour au moment même qu'elle expire ». La scène, il est vrai, se passe sur la route du Havre et non dans une plaine sablonneuse des environs de la Nouvelle-Orléans ; mais la nécessité de concentrer en quelques tableaux tout un roman qui n'a pas à compter avec de pareilles exigences, suffit à expliquer et à justifier le déplacement de quelques épisodes.

Pour rencontrer son fils dans le parloir de Saint-Sulpice et non plus dans sa maison d'Amiens, le Comte ne lui en tient pas moins des discours semblables dans le drame lyrique et dans le roman. Le rêve que fait des Grieux à la veille d'entrer dans les ordres ne diffère de celui qu'il murmure à Manon dans l'appartement de la rue Vivienne que par quelques longueurs et par l'absence de rimes.

Respectant les faits, Meilhac et Gille ne respectent pas moins les caractères, et, malgré les difficultés d'un genre qui se prêtait mal aux analyses psychologiques, ils ont su, en quelques phrases, peindre les divers personnages assez complètement pour qu'ils nous intéressent et que leurs actes soient explicables. La lamentable faiblesse du chevalier, que les larmes et les caresses de Manon entraînent hors du Séminaire et conduisent jusqu'à l'Hôtel de Transylvanie, l'ironique indulgence du Comte qui excuse les faiblesses du cœur, mais reste impitoyable quand la dignité de son nom est menacée, ressortent du drame comme du roman. La frivole Manon, cette « petite fille sans instinct moral, qui ne sait qu'aimer son chevalier », cette fillette qu'un bijou fait rêver, cette femme, avide de luxe, grisée par les joies d'une existence factice, sacrifiant à son désir de briller, à son besoin d'avoir de l'argent pour le gaspiller, un amant qu'elle ne cesse d'aimer, même sous les baisers d'un Brétigny, Manon, la perfide ou plutôt la faible Manon, inconsciemment cruelle, poussée par sou insatiable besoin de plaisir beaucoup plus que par ses sens, reste bien aussi mystérieuse que l'avait imaginée l'abbé Prévost. « Sphinx étonnant, véritable sirène, cœur trois fois féminin », telle la définit des Grieux à l'Hôtel de Transylvanie, empruntant à Musset quelques vers de Namouna, reprenant poétiquement un des jugements les plus récents sur l'héroïne de l'abbé Prévost : « Est-elle capable d'aimer vraiment ou n'aime-t-elle que le plaisir ? Est-elle une Sapho ? une Marguerite Gauthier ? ou plus simplement une Mimi Pinson tragique ? ou même une Virginie qui a mal tourné ?... N'est-elle pas surtout la Femme, la grande tentatrice, objet de félicités et de souffrances plus qu'humaines ? »

 

Les différences. — Sujet semblable, péripéties semblables, caractères identiques, que pourrait exiger de plus de la conscience d'un adaptateur la critique la plus rigoureuse ? N'est-ce pas l'œuvre même de l'abbé Prévost qui s'anime et revit sur la scène de l'Opéra-Comique ? Apparence à laquelle beaucoup se sont laissé tromper. En dépit de ces multiples ressemblances, peut-être Meilhac et Gille sont-ils restés volontairement très loin de l'œuvre de l'abbé Prévost. Sans doute, il ne saurait être question ici de reprocher aux librettistes des suppressions que certains ont pu regretter, telle celle de l'épisode de Chaillot et du prince italien. La multiplicité des aventures entassées pêle-mêle par l'abbé Prévost, avec une imagination comparable à celle d'un Dumas père, tous les souvenirs d'une vie agitée, qui lui ont inspiré quelques-unes des innombrables péripéties de son roman, ne pouvaient passer è la scène. Une simplification de l'action trop touffue s'imposait, et les librettistes ont su adroitement tailler dans l'étoffe trop large, et recoudre sans laisser voir les coutures. Mais les nécessités scéniques n'ont pas été seules à commander certaines suppressions, certaines modifications.

Malgré les exemples qu'on en pourrait citer hors de France, une dissertation morale, un sermon se prête assez mal a un développement musical ; d'autre part, le spectateur français veut être sûr, en entrant au théâtre, et surtout à l'Opéra-Comique, de ne pas y essuyer l'ennui d'une prédication. Prudemment, Meilhac et Gille ont gardé dans la coulisse Tiberge, l'ami fidèle, le bon génie du chevalier, mais aussi le raisonneur du roman, â l'endroit duquel l'auditeur aurait sans doute partagé l'avis de Musset lorsque, s'adressant à Manon, il déclarait :

« Tu m'amuses autant que Tiberge m'ennuie. »

Par contre, l'élément comique ne doit-il pas, par définition même, tenir quelque place dans un opéra-comique ? Or, de la première à la dernière page, le roman de l'abbé Prévost reste fort sombre. Les librettistes durent donc l'égayer ; et Guillot de Morfontaine, le puissant fermier général aux vengeances terribles, se métamorphosa (au moins jusqu'à la fin du IVe acte, où nous l'entrevoyons tel qu'il paraît dans le roman) en un petit vieillard peureux et grotesque, qui se croit des charmes et de l'esprit, parce qu'il a des écus bien sonnants pour faire une déclaration d'amour, et trois maîtresses pour parer à tous les accidents. D'une manière analogue, la sinistre figure de Lescaut, soldat cupide, débauché crapuleux, escroc de marque, prêt à tous les mauvais coups, s'éclaire d'un sourire ; le drôle devient proche parent de tous les gardes-françaises, de tous les mousquetaires d'opéras-comiques, grands buveurs, toujours entre deux vins, grands joueurs, toujours les dés ou les cartes en mains, grands bretteurs, toujours l'épée hors du fourreau, ayant sans doute oublié les premiers préceptes de la plus élémentaire morale, mais, au fond, bons garçons, aimant à rire, toujours disposés à rendre service.

Et ici, nous touchons à une différence déjà plus profonde qui sépare le roman de l'adaptation musicale. Le même public, qui admettait sans difficulté, bien plus, qui admirait en littérature la brutalité réaliste d'un Flaubert ou d'un Zola, d'un Maupassant ou d'un Goncourt, s’effarouchait et devenait d'une délicatesse fort chatouilleuse lorsqu'il s'agissait d'œuvres musicales. Il pouvait sembler, du moins en 1884 — car, depuis, de pareilles considérations n'ont pas arrêté l'audace des musiciens. — que la morale, expulsée de l'art, s'était réfugiée dans le domaine de la musique. Comme par le passé, l'Opéra-Comique restait le théâtre où la mère de famille pouvait en toute sécurité conduire sa fille. La crudité des détails de mœurs, scrupuleusement observés, soigneusement recherchés en peinture, en sculpture, en littérature, demeurait interdite à la musique. Les critiques adressées dix ans auparavant à la Carmen de Bizet invitaient à la prudence les auteurs de Manon.

Aussi, pour ne pas effaroucher les lecteurs de la Fille Elisa ou de Nana, Meilhac et Gille voilèrent toutes les nudités de l'abbé Prévost, et estompèrent tout ce qu'une vie d'aventures, tout ce qu'une exacte observation de la réalité lui avait révélé des turpitudes de son temps. A peine, dans le quatuor du second acte, devinons-nous le véritable Lescaut ; il aime le vin, chante Rosalinde et courtise la dame de pique ; mais cet aimable viveur, un peu tricheur, un peu trop complaisant pour qui le paie, n'a plus rien du cynique personnage qui trouve à Manon un minois assez frais pour le faire vivre, lui et des Grieux. Il pousse le chevalier à risquer une partie contre Guillot ; il sait même l'art de rectifier les erreurs de la fortune ; mais dans le roman, il connait d'autres procédés beaucoup moins avouables de sortir de la gêne, et sans aucune pudeur, il découvre à des Grieux de multiples moyens de se procurer de l'argent, quand on a la chance d'avoir soi-même bonne tournure et de posséder une aimable maîtresse. Et cette maîtresse, cette Manon, qui l'aide à tenir son rang, c'est sa propre sœur ; par respect pour leurs auditeurs, Meilhac et Gille feront de Lescaut le cousin de Manon : la morale pouvait se déclarer relativement satisfaite.

La nécessité de ne pas rompre avec les traditions de l'opéra-comique et de respecter des conventions plus que séculaires devait entraîner les librettistes à de nouvelles modifications. Il était presque impossible à un ténor — et cela depuis les origines les plus lointaines de l'opéra — de ne pas paraître auréolé de vertus. Le registre de la voix de des Grieux déterminait son caractère. D'autre part, un soprano d'opéra-comique pouvait faire pleurer sur ses malheurs, mais, de par la tradition, il devait rester sympathique. Dans toute œuvre théâtrale, le public exige des personnages sympathiques ; il veut pouvoir s'attendrir en toute sécurité, et il goûterait moins, je crois, la délicatesse d'un soprano ou la pureté d'un ténor, s'il n'était pas sûr qu'à eux pourront aller toutes ses sympathies.

Or, sauf le Comte, personnage de second plan, tous les héros de l'abbé Prévost ont à se reprocher plus que des peccadilles : jouer, tricher, voler se pardonne malaisément, même au théâtre. Toujours avec la même prudence, Meilhac et Gille ont écarté de leur livret tout ce qui était de nature à diminuer l'intérêt que nous pouvions porter aux deux amants. Soigneusement, ils nous laissent ignorer le séjour de Manon à l'Hôpital Général et celui de des Grieux à Saint-Lazare, pour vol qualifié de bijoux, de linge et d'argent, appartenant à Guillot de Morfontaine. Manon ne paraitra pas dans sa prison, ni parmi les filles perdues qu'on embarque pour l'Amérique. Des Grieux, à l'Hôtel de Transylvanie, ne sera coupable que d'avoir trop de chance ; dans le roman, membre de la Ligue de l'Industrie « il s'est acquis beaucoup d'habileté à faire une volte-face, à filer la carte ; et, s'aidant fort bien d'une longue paire de manchettes, il escamote assez légèrement pour tromper les yeux les plus habiles et ruiner sans affectation quantité d'honnêtes joueurs ». C'était idéaliser le personnage ; mais n'était-ce pas en même, temps fausser complètement le sens d'un roman qui nous montre l'avilissement de deux êtres, qui veulent persister dans un amour impossible ? L'acceptation de tout ce que lui interdisent l'honneur et la dignité pour conserver une maîtresse, la lente déchéance d'un homme bien né, qui, sacrifiant à sa passion intérêt, réputation, honnêteté, finit par descendre aussi bas que la femme qu'il aime, n'est-ce pas là tout des Grieux ? Et Manon ? Sa jeunesse, sa frivolité suffisent-elles à excuser toutes les hontes de sa conduite ? N'épuise-t-elle pas tout ce que peut faire une femme pour lasser l'amour d'un homme ? Comment pourrions-nous plaindre ce couple, qui ne retrouvera quelque dignité que dans les souffrances de l'exil ?

Au contraire, dans l'opéra-comique, des Grieux et Manon nous restent sympathiques ; nous n'aurions pas la cruauté de leur en vouloir ; nous les plaignons, nous excusons leurs peccadilles, en raison des exceptionnels malheurs qui les frappent. La passion les absout de leurs fautes ; elle les auréole, les transfigure en martyrs, et tout leur est pardonné, parce qu'ils ont aimé. Je sais bien que, dans Cleveland, l'abbé Prévost avait déjà proclamé que « l'amour est un des droits les plus sacrés de la nature, puisqu'il est comme l'âme même de tout ce qui existe ». Mais les personnages de Meilhac et Gille ne sont-ils pas, beaucoup plus que les parents des libertins de Grécourt et de Crébillon fils, les descendants de tous ces héros romantiques qui, au théâtre comme dans le roman, ont crié bien haut la divinité de l'amour qui sanctifie tout ce qu'il touche ?

Enfin, n'était-ce pas aussi dénaturer le roman que de substituer comme personnage principal Manon à des Grieux ? Manon, en effet, n'est pas, en dépit du titre consacré, le personnage essentiel du roman. C'est des Grieux qui y tient le premier rôle ; c'est au caractère du chevalier que le livre a dû et doit encore son succès, de même que, dans le vrai titre de l'ouvrage, et jusque dans l'édition de 1753, c'est lui qui tient la première place : « Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. »

Mais qu'importent ces profondes différences, qu'il convenait cependant de signaler ? Qu'importe que ce soit le roman de l'abbé Prévost que nous allons applaudir à l'Opéra-Comique, ou un drame qui, s'inspirant du livre du XVIIIe siècle, lui empruntant quelques situations, l'a lyriquement idéalisé ? Du moment que le livret est adroitement bâti et fournit matière à d'intéressants développements musicaux, que pouvons-nous exiger de plus ? Sur l'œuvre de Meilhac et Gille, Massenet a pu construire un opéra-comique vivant et spirituel, touchant et coloré, nous présentant dans un cadre du XVIIIe siècle un grand drame humain. Preuve certaine de l'excellence du livret, puisqu'il répondait à son but.

 

 

 

IV

ANALYSE MUSICALE
OBSERVATIONS GÉNÉRALES

 

 

Massenet, pour employer un barbarisme commode, était un « visuel » ; c'étaient les couleurs, les lignes, le jeu des ombres et des lumières qui éveillaient en lui les harmonies et les mélodies. L'exactitude du fait, tout paradoxal qu'il paraisse, nous est confirmée par le témoignage des amis de Massenet et par les confidences du maitre lui-même. Sa musique symphonique ne transpose-t-elle pas toujours dans le domaine des sons des paysages réels, des scènes pittoresques ? La vue d'une statuette de Tanagra, modelée par Gérome, ne lui inspira-t-elle pas la danse des Erynnies ? Tandis qu'il orchestrait le Roi de Lahore, n'avait-il pas sans cesse sous les yeux une petite boîte indienne, dont l'émail bleu foncé, tacheté d'or, lui suggérait la couleur de ses accompagnements ? L'image d'une fleuriste du boulevard des Capucines ne le hantait-elle pas, pendant la composition de Manon, et ne souhaitait-il pas, pour incarner son héroïne, une actrice qui ressemblât à la jeune bouquetière ? Ainsi, selon la remarque de M. Reynaldo Hahn, « c'était par l'œil qu'il était guidé dans la distribution des mouvements » ; ses personnages évoluaient en scène devant lui ; docile à leurs indications, il traduisait musicalement les sentiments dont il suivait des yeux les manifestations extérieures. Ce don de la vision faisait de lui un véritable homme de théâtre. Aussi sa musique sera-t-elle toujours et uniquement de la musique de théâtre, ce qu'il convient de ne jamais oublier pour juger dans son juste point de vue une œuvre comme Manon.

Musique de théâtre, elle cherchera avant tout l'effet, l'effet immédiat et parfois même violent ; et pour cela les différents mouvements d'un acte seront habilement disposés, de façon à mettre dans toute leur valeur les parties essentielles : adroitement, Massenet usera des contrastes, retiendra l'attention vite lassée des auditeurs par un harmonieux mélange de scènes vives et spirituelles, d'élans de passion et d'instants de recueillement. Il soutiendra l'intérêt par une gradation soigneusement ménagée, tout en maintenant l'unité dans cette diversité : un même motif circulera dans tout le cours d'un acte ; un tableau s'encadrera de deux expositions semblables d'un même thème.

Musique de théâtre, la musique de Manon s'interdira tout ce qui arrêterait ou ralentirait l'action, tout ce qui ferait longueur ; donc, pas d'épisodes plus ou moins symphoniques, pas de surcharge d'orchestration ; sans rester comme dans certaines œuvres anciennes une machine à frapper des temps ou des contre-temps, tout en conservant un rôle actif, l'orchestre ne s'asservira jamais les voix, et demeurera, selon la formule de Grétry « le piédestal de la statue, j'entends le soutien de la mélodie ». Pas de thèmes très brefs, traités suivant les procédés de la symphonie, développements fort intéressants sans doute pour des musiciens ou des techniciens, mais qui s'accommodent mal avec la conduite de l'action et ne portent pas sur le public. Mais, par contre, de la couleur, du pittoresque, particulièrement dans la partie orchestrale, de la vie et surtout de la mélodie, le moyen d'action le plus immédiat et le plus énergique sur la sensibilité des auditeurs. Sans doute Massenet rejette délibérément, sauf dans quelques airs de bravoure, l'excessif déploiement de virtuosité vocale et toutes les vaines fioritures qui, unies à une extrême pauvreté d'invention musicale, avaient fait la faiblesse de nombreuses œuvres du répertoire. Mais, délibérément aussi, il maintient la mélodie, et toute sa partition sera comme une mélodie continue.

Enfin, homme de théâtre, Massenet se rend compte des exigences du sujet. Le cadre et l'esprit de l'œuvre l'invitaient à rejeter tout excès d'un modernisme qui eût paru déplacé, et d'autre part, tout eu restant fidèle dans quelques parties aux traditions de l'opéra-comique, il craignait d'embarrasser son œuvre de tout ce que ce genre avait d'artificiel et de faussement conventionnel : coupures abruptes entre les dialogues parlés et les parties chantées, division en airs, en duos, en quatuors. Les froideurs du dialogue convenaient mal à l'exaltation passionnée de ses héros ; mais, d'autre part, l'inévitable monotonie d'un récitatif prolongé pouvait être, dans une œuvre de demi-caractère, un écueil non moins dangereux. Massenet adopte donc un système mixte, système assez ingénieux, qui semblait résoudre la difficulté ; sans discontinuité que quelques rares interruptions, la trame mélodique court tout le long de la partition ; parfois le dialogue parlé se fait jour, mais toujours soutenu par les discrètes sonorités de l'orchestre. Le procédé, d'ailleurs, n'était pas nouveau : déjà en 1762, J.-J. Rousseau en avait prévu l'emploi dans Pygmalion ; Mozart l'avait essayé dans Zayde en 1773 ; enfin chez des compositeurs plus modernes, on le retrouverait aisément ; tel par exemple, dans l'Arlésienne, le dialogue entre Renaude et Baltazar.

Ainsi, disparaissait, — du moins on pouvait le supposer, — le « morceau », précédé de son inévitable ritournelle ou de son fidèle récitatif, avec ses formes définies et symétriquement conventionnelles. Simple illusion d'une nouvelle disposition : en réalité, il y a dans Manon des duos, des quatuors et des trios construits à la manière ancienne ; au milieu de la trame mélodique, le « morceau » fleurit sous son aspect le plus classique, avec son motif initial, généralement répété deux fois, avec son milieu, souvent dans une tonalité, un rythme ou un sentiment différents du début, enfin avec la reprise, parfois abrégée, du premier motif. Airs de Lescaut, de Manon, du Comte ou de des Grieux, tous ou presque tous sont coulés dans le moule traditionnel.

Musique de théâtre, harmonieux compromis entre les traditions du genre et les tentatives modernes, formes anciennes habillées à la mode nouvelle, tel semble bien être l'aspect général de l'œuvre de Massenet. Ces quelques observations, qui ne préjugent en rien de la valeur du drame, étaient peut-être utiles, avant de pénétrer dans une analyse suivie de la partition de Manon.

 

 

PRÉLUDE et ACTE I.

 

Suivant la tradition du genre, Manon s'ouvre par un court prélude orchestral, qui présente quelques-uns des thèmes de la partition : motif de la fête au Cours-la-Reine, brève évocation de la chanson des archers au cinquième acte, exposition complète de l'air du quatrième acte : « Manon, sphinx étonnant », qui aboutit à une reprise plus développée du chant des archers. Est-ce chez Massenet désir d'emprunter à chacun des tableaux un thème qui le caractérise ? Comment, dans cette hypothèse, expliquer l'absence de fragments tirés des premiers actes ? Le prélude n'apparaît-il pas plutôt comme un raccourci de la triste histoire ? N'oppose-t-il pas tragiquement le luxe insouciant de Manon à sa lamentable détresse sur la route du Havre ? N'évoque-t-il pas dans l'air de des Grieux, comme dans sa fin mystérieuse, tout ce qu'a d'étrange et d'énigmatique le caractère de l'héroïne ?

 

La cour de l'Hôtellerie d'Amiens. — A peine les derniers accords se sont-ils éteints que forte, dans le brouhaha confus du trait des premiers violons auxquels se joignent successivement toutes les cordes, éclate une phrase énergique, dont le rythme ou quelques fragments serviront à l'accompagnement des récitatifs suivants : des quintes hèlent l'hôtelier, des syncopes insistent ; plaisamment toute cette joie se mouille d'intervalles mineurs à l'idée de la famine ou de la mort de l'hôtelier ; de rapides fusées descendantes éclairent de leur pétillement toute la scène. Et une vigoureuse montée chromatique de tout l'orchestre introduit le premier ensemble, traité d'une plume alerte et légère. Tous les détails en sont amusants : impatience de la double croche suivie d'une croche en marche ascendante, insistance de la syncope accentuée, demande plus polie du groupe de croches [Les exemples musicaux sont tirés de la partition piano et chant de Manon éditée chez Heugel, éditeur, au Ménestrel, 2 bis rue Vivienne (nouvelle édition, 1895)] :

 

 

cris de détresse dans un brusque bond d'octave, plaintes des gammes descendantes, traitées en canon à cinq parties, contraste de ces gémissements et de la légèreté sautillante de l'accompagnement ; minauderies de la cadence de Javotte pour amadouer Monsieur l'hôtelier, dont l'entrée s'égaie de la même ironie. Les gammes des cordes en pizzicati, les notes piquées n'y manquent pas d'esprit, surtout quand toute cette délicate légèreté accompagne la lourdeur pesante et le ventre rebondi de l'hôtelier traditionnel.

Un silence plaisamment imposant précède la marche des marmitons, marche héroï-comique elle aussi, avec les brusques silences qui en brisent le rythme, avec la solennité burlesque de la première mesure, énergiquement scandée par les cuivres et les timbales, et l'opposition de sa vigueur avec le sautillement et la mièvrerie de la seconde mesure où tinte le triangle et sonnent les pizzicati des cordes. Et la marche se développe, soutenant les récitatifs avec l'amusante rentrée de Javotte dont la voix un peu grêle réveille à elle seule l'énergie de tout l'orchestre, avec le trait des premiers violons, qui souligne l'apparition du pâté de canard. L'emphatique banalité de quelques-uns des récitatifs de l'hôtelier, en particulier de son aphorisme sur l'homme, semble bien aussi la caricature des vieilles formules de l'ancien opéra-comique, caricature accentuée encore par la sonorité des deux bassons.

Cependant la marche des marmitons s'affaiblit dans le lointain. Un thème nouveau apparaît, brièvement indiqué d'abord par les altos et les violoncelles.

 

 

S'opposant à la grâce alerte et légère des motifs précédents, la phrase, vite essoufflée, pesante et ventrue, exprime heureusement la lourdeur et la gaucherie inélégante des bourgeois ; sans hâte, se répétant sans cesse, sans se développer jamais, elle se promène de ton en ton, circule parmi les cordes et les bois, les cors et les voix, tels les bons provinciaux qui, désœuvrés, se promènent pesamment. N'est-ce pas d'une manière analogue et par des effets semblables que, dans son Carnaval de Vienne, Schumann évoquait la flânerie des bourgeois au long des rues ? Pendant ce temps, sur un gruppetto des bois sonne la cloche de l'hôtellerie, de plus en plus pressante jusqu'à l'apparition, indiquée d'abord par le rythme, d'une sorte de menuet un peu lourd, comme ceux dont il accompagne la voix et qui situe la scène au XVIIIe siècle. Son utilité semble en effet se réduire à coiffer d'un tricorne, à revêtir d'un habit à la française la musique de Massenet. L'oreille maintenant se sait dans les environs de 1750.

 

Entrée de Lescaut. — Brusque et brutal, un court motif d'orchestre traverse la mollesse lourde des thèmes des bourgeois ; sur la phrase présentée à l'unisson à trois octaves différentes, trois gardes-françaises sont entrés, et, solidement appuyé sur l'interrogation d'une dominante, vigoureusement terminé par une chute sur la tonique, se déploie le récitatif de Lescaut, aussitôt suivi de la phrase d'orchestre qui le dépeint :

 

 

plein de suffisance dans l'assurance rythmique et mélodique du motif, vantard dans l'ornement d'un gruppetto, peu poli dans la brusquerie du « bonsoir », joyeux compagnon dans la gaîté du traditionnel air à boire, grand amateur de la bouteille, à écouter le trait des flûtes et des premiers violons, qui coule limpide comme le vin clairet, insolent d'ailleurs dans le rythme heurté de la phrase centrale, vulgaire enfin par le timbre du piston bien à découvert dans un bref contre-chant, tel est et tel restera musicalement Lescaut jusqu'au cinquième acte.

Cependant la cloche de l’hôtellerie tinte plus pressante ; la placidité du thème des bourgeois se trouble de croches, s'anime par un changement de rythme ; la phrase, reprise dans la suite par le chœur, reparaît à deux temps. Affairés, voyageurs et voyageuses débarquent sur un trait empressé qui passe dans différents tons, tourne sans avancer, s'agite, court, perdu dans les dièses et les bécarres, à la recherche d'une tonique finale. Les thèmes s'enchevêtrent, les modulations se multiplient; les grelots tintent, les fouets claquent.

 

Entrée de Manon. — Le tumulte et l'agitation se sont à peine calmés qu'après un silence, annonciateur de quelque évènement d'importance, les clarinettes esquissent une phrase aussi souple d'allure, aussi timide et hésitante que le chœur précédent était franc de rythme et sec de ligne. Ainsi, suivant une formule chère à Massenet, dont les exemples sont nombreux dans la partition, apparaît d'abord à l'orchestre, incomplète, mais pleine de promesses, la phrase que reprendra et développera Manon dans son premier air. Sans doute, ce n'est plus l'antique et artificielle ritournelle du vieil opéra-comique, mais n'est-ce pas le rajeunissement et le perfectionnement du procédé traditionnel ?

A la timidité du thème de Manon s'oppose l'énergie un peu brutale du motif de Lescaut ; et par un contraste analogue, aux récitatifs de Lescaut, bien campés sur des intervalles de quinte, sa cousine répond par des quartes ou des tierces ;  le rythme de ses phrases manque d'assurance, avec les silences qui les interrompent, et les triolets qui en troublent la régularité. Après ce dialogue s'engage l'air de Manon, coulé dans le moule classique de l'air d'opéra-comique.

Coupée de silences embarrassés, d'une marche mal assurée, avec l'hésitation des syncopes et l'alanguissement de nombreux ritardando, mal soutenue par l'accompagnement qui d'abord se contente d'une courte réplique, timide et laissant l'orchestre frapper les premiers temps, essoufflée et cependant pleine d'émotion, séduisante et charmeuse dans sa ligne onduleuse et souple, la phrase s'élève, exacte traduction de l'attitude gracieuse et gauche de la jeune fille. Et cependant, sous cet embarras s'indiquent déjà un besoin d'expansion et une gaîté qui pétillent dans le trait final en doubles croches ponctuées de notes d'agrément :

 

 

Tous ces contrastes se multiplient dans le récit du voyage, dont l'accompagnement mêle heureusement le gruppetto de l'arrivée du coche, le thème des bourgeois exposé à 6/8 et des fragments du motif initial. A la sentimentalité des phrases sur les hameaux et les grands bois se joint le babillage des doubles croches, repris dans un trait des premiers violons ; puis, c'est la mélancolie de la rentrée des flûtes, des hautbois et des cors, et soudain, souligné d'une gamme rapide, le bond joyeux, la soudaine envolée sur un la qui ramène la clausule rieuse. Sur une nouvelle modulation, tout s'assombrit en une mélancolique rêverie qui s'évanouit dans un allegro et dans la longue et brillante roulade d'un éclat de rire, aussitôt suivie d'une rentrée, coupée de silences gênés, hésitante dans la descente prudente d'une gamme, s'affaiblissant dans un diminuendo, n'exprimant plus que la moitié du trait, et ramenant dans le ton du début le thème initial, achevé par un trille rieur de l'orchestre. Ainsi se trouve musicalement décrite Manon à sa descente de la diligence d'Arras.

 

Trio sans accompagnement. — Après une reprise du chœur de l'arrivée, devenu chœur du départ, un dialogue parlé s'engage avec Guillot, suivi dans toute cette scène par un rappel de la marche des marmitons. Brisée par instants pour découvrir la parole, la trame mélodique se renoue néanmoins. L'orchestre encadre les répliques de fragments de l'air de Manon, la clarinette commentant son attitude gênée, les premiers violons soulignant son éclat de rire. A la timidité de la phrase de Manon s'oppose un trio sans accompagnement de Javotte, Poussette et Rosette, d'une légèreté un peu mièvre, d'une harmonie claire et transparente, auquel succèdent trois apparitions du thème des dîneurs : la phrase insiste par ses montées successives ; elle s'arrête sur de mystérieux points d'orgue ; mais fort brutalement le vigoureux motif de Lescaut l'interrompt. Repris en quatuor par l'adjonction de la basse de Brétigny, le thème du trio se prolonge et s'éteint dans des répliques des cordes et des bois. Et comme un souvenir de ce que vient d'entendre Manon, coquet, légèrement impertinent, un court motif, évocateur d'une âme trop légère et trop superficielle,

 

 

répond à l'énergie vantarde des thèmes de Lescaut.

 

Air de Lescaut. — Longuement celui-ci se recueille ; longuement, par l'exposition de quelques fragments de son air, par une rentrée et un point d'orgue, l'orchestre prépare ses importantes déclarations.

A la première partie, énergiquement scandée et pleine d'une importance comique se joint un second motif où se précisent et s'accentuent les intentions ironiques ; l'allure sautillante du début, étrange préambule à une leçon de morale, contraste avec l'emphase et la gravité comiques de la suite ; la phrase s'étale et se renforce de l'entrée des bois, le rythme se fortifie d'une croche pointée suivie d'une double croche ; et l'ample période, prolongée d'un point d'orgue, s'achève sur la légèreté ironique du premier rythme ; dans la suite, plaisamment, des détails de l'accompagnement, qui reparaitront plus tard dans le quatuor du second acte, commentent la crainte d'un accident.

 

 

Et Lescaut sort sur un rythme mal équilibré et chancelant déjà, simple déformation d'ailleurs d'une partie de son air.

 

Air de Manon. — Lorsque son cousin l'a quittée, Manon reste songeuse ; Lescaut l'a troublée avec sa morale : sa franchise brutale, son austérité, dont elle n'a pas compris l'ironie, lui ont durement rappelé les tristesses de la vie. Une ombre de mélancolie l'assombrit, et dans la résignation de son récitatif reparaît, attristé par le ralentissement de son mouvement, le motif coquet de sa réponse aux observations de son cousin :

 

 

Les cordes soutiennent la voix par de longues tenues immobiles, sans force rythmique, qui se résolvent enfin dans le découragement d'une lente gamme descendante et découvrent exposé, par la clarinette, un rappel du premier air de Manon, qu'assombrissent un ritardando et une seconde mineure. Mais la vision des trois jeunes femmes hante son esprit : gaiement les flûtes évoquent un fragment de leur trio, tandis qu'une phrase

 

 

expressive et chaude des violoncelles dit la convoitise de Manon, jusqu'au moment où, dans un trait de tout l'orchestre, éclate la violence de son désir. Au cri passionné qui le suit, au récitatif tourmenté où s'élance une rapide gamme ascendante, où bondit un arpège dont l'élan aboutit un ton au-dessus de la note, attendue,

 

 

succède la résignation mélancolique et rêveuse d'un air peu développé sans doute, mais d'une grande vérité de sentiment.

La courbe de la mélodie, presque toujours descendante, les soupirs qui la coupent, la seconde augmentée qui en accuse la tristesse, les plaintes du violoncelle et la mélancolique douceur des deux flûtes disent le découragement de la jeune fille. A peine une phrase plus chaude a-t-elle chanté ses regrets qu'un point d'orgue ramène la lassitude des premières mesures. Et cependant le mouvement se ranime dans un vivo, la voix bondit d'une octave entière, la phrase se relève au lieu de s'abaisser ; de nouveau le désir éclate dans la réapparition du trait de l'orchestre déjà entendu auparavant. Les trémolos, les brusques sautes de voix traduisent le trouble à la pensée d'une vie entière de plaisir ; un élan de volupté soulève la phrase ; mais une tenue des altos ramène aussitôt le thème mélancolique achevé par un accord brutal et sec, rageuse résignation à la destinée, tandis qu'entre des Grieux.

 

Entrée de des Grieux. — Sur un accompagnement mystérieux et calme où planent des tenues de hautbois, sur de moelleuses batteries des cordes, largement s'étale, dans les timbres graves des bassons, des violoncelles et des altos, une phrase solidement appuyée sur les trois notes de l'accord parfait, d'une marche assurée,

 

 

d'une chute pleine d'aisance, elle s'abaisse et tombe, pour reprendre, semblable à elle-même, mai nuancée d'une tierce mineure qui souligne les hésitations du chevalier :

 

 

Et lorsque la résolution d'un rythme vigoureux a ponctué de sa croche pointée et de son forte sa décision, un ton plus haut, mieux soutenu, d'un accompagnement harmoniquement plus nourri, plus serré, dans les timbres plus clairs des hautbois, des flûtes et des violons, se complétant dans la partie vocale d'une mélodie plus émue que le simple récitatif, le thème de des Grieux se développe tranquille et calme.

Brusquement, dans le flou d'un pianissimo, un dessin mélodique tourbillonne agité ; il hésite sur la tonalité ; par demi-ton, il descend les degrés de la gamme ; il traduit le vertige du chevalier à la vue de Manon. Déjà sa volonté fléchit dans la gamme chromatique des violons et des cors :

 

 

déjà son cœur se trouble dans les syncopes des clarinettes et des hautbois où s'entrevoit déjà la courbe de la phrase suivante :

 

 

sans cesse persiste et s'obstine le même rythme, tandis que parmi les modulations de l'accompagnement, sur une seule note inflexible et fatale, scandée par les battements de plus en plus nets des timbales, des Grieux sent le destin qui l'entraîne.

 

Duo de des Grieux et de Manon. — Il aborde Manon, et ses premières paroles s'accompagnent d'une phrase caressante et chaste, onduleuse et souple, murmurée par le premier violon solo, enveloppée de la tendresse des flûtes,

 

 

baignée de l'atmosphère transparente des harpes et qui, par le balancement des triolets, rappelle une des meilleures pages d'Eve. Bientôt la sécheresse de la parole ne suffit plus à la chaleur du sentiment. Mollement soulevée par la courbe délicate et douce d'un trait de violon, élégante de ligne, aimable et respectueuse, une phrase de des Grieux se dégage du rythme de l'accompagnement et, d'une chute arrondie et moelleuse, épousant ses contours, la phrase de Manon lui répond. Doucement le dialogue se poursuit, l'orchestre ne se lassant pas de redire les mêmes traits, de répéter les mêmes motifs, les voix s'échauffant peu à peu, se gonflant de plus de mélodies, s'élargissant en un 12/8 Enfin la mélodie elle-même s'éteint dans l'extase ; seule la caresse du rythme berce encore le rêve délicieux :

 

 

il disparaît bientôt dans une longue et amoureuse tenue, pendant que le trait des violons va se perdre dans les hauteurs de la gamme. La musique elle-même s'est évanouie ; si intense est le sentiment qu'il peut se passer de toute manifestation extérieure.

Quelques phrases rapides disent à des Grieux qui est Manon ; entre deux courtes expositions du thème mélancolique et résigné de son air, apparaissent la frivolité de sa réponse à Lescaut, et, dans la répétition d'une même note, la monotone tristesse du couvent. La passion du chevalier bondit dans un trait ascendant ; sa douleur gémit dans la gamme descendante des bois et des cors, scandée par la sécheresse haletante de l'accompagnement. Un allegro, deux « non » énergiques bousculent l'inflexibilité de l'accompagnement, et forte, plus vigoureux, dans le rythme binaire des batteries, éclate le thème de des Grieux qui s'achève sur un élan de passion de Manon et sur l'affirmation têtue de la volonté du chevalier, cependant que, ramenée par le bond d'un arpège, soutenue par les trémolos des contrebasses et des altos, amplifiée dans un 12/8, s'étale la phrase d'amour plus ardente et plus vibrante.

Le tintement des grelots, le claquement d'un fouet, le thème des dîneurs introduisent le postillon et la résolution des deux amoureux est saluée d'une nouvelle reprise de la phrase du duo, sous une forme moins caressante, où s'efface la mollesse du groupe de trois croches ; la syncope fortement marquée, le rythme binaire, l'altération de la mélodie lui donnent plus d'énergie, mais en même temps quelque chose de moins calme ;

 

 

un accord dissonant qui se prolonge accuse même le trouble de Manon. Mais bientôt un motif nouveau l'entraîne : un peu précieux, un peu mièvre, il évoque cependant heureusement l'insouciance des deux amoureux par l'élan juvénile du départ de la phrase, par le bondissement de joie du gruppetto, par la courbe ascendante de la mélodie :

 

 

Cependant l'amour continue à chanter dans le thème du duo, qui s'interrompt sur une hésitation de Manon, murmurée à mi-voix, dans un rythme plus saccadé, mais que dissipe vite une nouvelle apparition de la phrase insouciante et joyeuse « Nous irons à Paris » ; Manon mêle sa voix à celle du chevalier. Une dernière fois cependant, en entendant le trio lointain des trois belles et la voix de Lescaut, elle se trouble dans un trémolo des altos et des seconds violons. L'exaltation du sentiment est tombée ; la parole a remplacé le chant ; la crainte se manifeste dans une tierce mineure. Mais, prolongée par l'appel pressant de des Grieux et sans accompagnement, bien en relief, indiquant nettement le véritable motif qui détermine son départ, s'étale la phrase voluptueuse sur le plaisir de s'amuser toute une vie. Un bond d'une neuvième, un accord brutal ponctuent la détermination. Soulevées par un arpège, toutes les forces de l'orchestre clament énergiquement la phrase d'amour, tandis que disparaissent les amoureux.

Une indication de la partition prévoit sur ce départ la fin possible du premier acte beaucoup de théâtres ont même adopté cette variante qui ne va pas sans quelques avantages : d'abord l'effet brutal porte plus sûrement sur les auditeurs ; de plus, une heureuse symétrie se trouve ainsi ménagée entre cette fin et celle du tableau de Saint-Sulpice.

Mais la nécessité de renseigner les spectateurs sur des personnages dont le retour a été annoncé, a amené Massenet à prolonger d'une scène son premier acte.

 

Chœur final. — Un habile contraste avec les élans passionnés qui précèdent, ramène la gaité en même temps que certains thèmes du début. C'est l'allure trébuchante du rythme de Lescaut, pompeusement précédé du motif de l'honneur de la famille ; c'est la prudente gamme chromatique des bassons et des violoncelles, sur laquelle sonne ironique comme un écho lointain du trio des trois belles ; c'est le thème des dineurs qui court tout le long de la dispute, renforcé de la vigueur d'un groupe de quatre notes (qui reparaîtront dans le quatuor), égayé de la piteuse descente, commentaire de la déconvenue de Guillot :

 

 

Et, comme il avait commencé, l'acte s'achève au milieu du mouvement et du bruit.

 

 

ACTE II.

 

L'appartement de la rue Vivienne. — Le prélude du second acte décrit musicalement l'intérieur de des Grieux et de Manon, installés rue Vivienne. Sur le rythme caressant et mou de l'accompagnement du premier duo, traduction de l'intimité où vivent les deux amants, se détachent deux thèmes dont les contrastes évoquent les caractères opposés du chevalier et de sa maîtresse. Musicalement comme psychologiquement, des Grieux est resté le même ; et la phrase, qui saluait son entrée dans la cour de l'hôtellerie d'Amiens, chante encore à Paris, aussi franche, aussi droite dans sa fougue juvénile. Pour Manon, elle a changé ; ce n'est plus la timide voyageuse qui, sur d'hésitantes syncopes, débarquait du coche d'Arras. Insouciante et gaie, sa légèreté babille dans le trait des premiers violons, qui s'insère au milieu de la phrase de des Grieux, lui répondant discrètement d'abord, pour s'étaler enfin et fuser en une suite de gammes. Et toute la grâce spirituelle, toute la malicieuse frivolité de Manon se jouent dans ce trait dont les doubles croches piquées s'opposent à la phrase soutenue et liée du chevalier :

 

 

Espiègle, le trait, ne part qu'après le premier temps frappé ; lancé dans un mouvement ascendant, par un brusque caprice, il retombe, jette une note à L'aigu et aboutit une octave au-dessous et un ton au-dessus de la note attendue, n'atteignant son but qu'à la troisième tentative ; dans la suite, nouvelle fantaisie, après un changement de ton, la coupe binaire se substitue à la mesure ternaire :

 

 

la phrase papillote, les gammes descendantes égrènent leurs perles, et sur les pizzicati légers des cordes sonnent aigus, à la tierce, les éclats de rire des deux flûtes. Le rideau s'est levé.

 

Duo de la lettre. — Le motif d'orchestre se prolonge, et la conversation s'engage entre Manon et des Grieux. La mélodie coule aisée, tendre, un peu molle, sans aucun accent de passion violente, sans brusque saute de voix, empruntant parfois quelque court fragment de l'accompagnement, l'abandonnant pour le reprendre ensuite. Et tout cela donne une impression de calme, de joie intime et profonde, que troublent seules une modulation mineure, une passagère accélération du rythme, à la pensée d'une irritation possible du père de des Grieux. Emotion vite dissipée dans une courte apparition du motif rieur et coquet dont Manon, au premier acte, commentait l'ennuyeuse morale de son cousin :

 

 

Les deux amants relisent ensemble la lettre du chevalier. C'était là, dans l'ancien opéra-comique, une scène classique (cf. par ex. Monsigny, le Déserteur, acte II). L'accompagnement s'allège et se réduit à quelques pizzicati des cordes, sous lesquels se posent de longues tenues de clarinette, qui lentement, degré par degré, montent et s'échauffent comme la passion de des Grieux. La phrase de Manon, d'abord très simple, d'une courbe à peine indiquée,

 

 

reprend exactement un motif du premier duo dont le rythme et même la ligne mélodique inspireront toute la scène :

 

 

Peu à peu, la phrase se fait plus chaude, à mesure que, dans le portrait qu'il fait, se manifeste davantage l'amour du chevalier : un léger gruppetto souligne la grâce de Manon ; un point d'orgue insiste sur son regard ; la mélodie s'élève caressante pour parler de sa tendresse. Portée par l'élan passionné d'un arpège, soutenue par les tierces des deux flûtes, terminée une tierce plus haut sur une longue tenue, la phrase est reprise par des Grieux.

Après une brève interruption, où reparaît, insouciant et coquet, le motif léger du prélude, la lecture est continuée par des Grieux ; mais le ton est devenu plus passionné ; la mélodie s'est élevée d'une tierce ; par un procédé fréquent chez Gounod, à qui Massenet l'a sans doute emprunté, un contre-chant du cor, aux sonorités prenantes, se déploie sous la mélodie ; aux pizzicati des cordes ont succédé de légers arpèges de harpe. Bientôt les deux voix se mêlent amoureusement dans un forte qui s'alanguit, se ralentit voluptueusement sur une longue clausule, et se perd dans un pianissimo, terminé par la brusquerie sèche d'un accord.

Durant tout le dialogue qui suit, Massenet confie à l'orchestre le commentaire musical de la situation : la phrase du premier duo renouvelle la promesse faite à Amiens ; elle s'enfle, s'affirme énergique sur un baiser ; mais son élan s'arrête ; inachevée, elle reste en suspens, sans le repos attendu sur la tonique. Manon n'a pas répondu oui ; elle est demeurée songeuse, et sa rêverie s'est traduite dans le timbre un peu voilé de l'alto solo et dans les tenues des violoncelles et des contrebasses. Brusque, éclate un accord ; interrogative, la dominante du nouveau ton se prolonge, puis s'éteint. La trame mélodique, ininterrompue depuis le début de l'acte, s'est brisée ; le chant d'amour s'est tu ; un bouquet de provenance inconnue est là. Espiègle et rieur, le trait du prélude souligne l'adroit mensonge de Manon, taudis qu'une courte reprise du motif du duo affirme l'inébranlable confiance du chevalier. La trame mélodique s'est renouée le chant d'amour a repris ; mais de nouveau, sur une note d'attente, hautbois et clarinettes s'arrêtent ; menaçantes, les basses grondent.

 

Quatuor de la dispute. — Sur leur trémolo, qui prolonge son inquiétude, deux thèmes se détachent, dessinant les personnages qui font rage à la porte. L'un, vantard, important, présenté pianissimo en canon par les violoncelles, les altos et les seconds violons, accompagne Lescaut dans tout le premier acte ; à cette phrase se mêle une courte gamme, motif bref et vigoureux, sur lequel sera construite une partie du quatuor :

 

 

L'autre reste énigmatique et flou : deux notes, un rythme, les deux premières notes de la déclaration de Brétigny

 

 

dans le quatuor qui s'engage, après les gammes tumultueuses de l'entrée du fermier général et du cousin de Manon.

Ce quatuor, une des scènes les plus longuement développées de la partition, a été souvent admiré comme un modèle de ce que pouvait Massenet dans un ensemble. Les contrastes y sont adroitement ménagés entre la vigueur brutale de certaines phrases et le ton passionné de quelques autres ; sous une apparente gaîté, convenable dans un opéra-comique, transparaît nettement le drame intérieur qui trouble le cœur de Manon. Non sans quelque artifice ; le plan de la scène et sa division en deux parties, déjà indiqués par la nature des motifs et le groupement différent des voix, sont soulignés encore par l'exposition, à la fin de chacune des deux parties, d'une même phrase : le thème de Lescaut, prolongé par le fragment de gamme, déjà entendu dans la scène précédente :

 

 

La brièveté de ce groupe de quatre notes, sous une forme ascendante, ou descendante,

 

 

facilite l'emploi du style fugué : Lescaut et Brétigny, auxquels se joint bientôt des Grieux, se le renvoient dans un dialogue alerte, dont l’insouciante gaîté, soulignée par le solo de basson, maintient la note comique qui ne disparaîtra jamais, malgré la violence de la dispute et l'exaltation de la passion.

C'est l'honneur de la famille que vient défendre Lescaut ; aussi la phrase aux accents violents, par laquelle, au premier acte, il avait fait la morale à sa cousine, soutient de son énergie toute la première partie. Un autre thème la complète : sans cesse répétée par tous les timbres de l'orchestre, hautbois, clarinettes, bassons et cordes, tenace, entêtée, une gamme montante, aux grandes enjambées, à l'allure rapide et désordonnée, s'élève jusqu'à un forte frappé par tous les instruments :

 

 

Inlassablement, toujours semblable, elle reprend sa marche ascendante ; elle insiste, hésite un instant devant l'attitude menaçante de des Grieux,

 

 

puis repart, s'exaspère, s'impose, se renforce d'une basse énergique, déjà employée à la fin du premier acte :

 

 

Au-dessus de la colère têtue de cette gamme, au-dessus des phrases heurtées, brutales et coupées de Brétigny et de Lescaut, plane, appuyée sur le groupe des bois, une mélodie plaintive et calme, chantée en duo par des Grieux et Manon. Les deux motifs luttent et se mêlent ; mais tout s'apaise, même Lescaut. Une exacte reprise du début de la scène, dans une autre tonalité, amène ses propositions polies, présentées, non sans ironie, sur le thème même de la dispute.

La seconde partie, étroitement unie à la première par le rappel du motif de la dispute, présente un groupement nouveau des voix ; au duo de Manon et du chevalier succède celui de Brétigny et de Manon, tandis qu'au fond de la scène dialoguent Lescaut et des Grieux. Cette situation ne laisse pas d'avoir avec celle du quatuor de Faust de frappantes ressemblances : comme dans l'opéra de Gounod, un personnage détourne l'attention d'un autre pour permettre une déclaration d'amour ; Méphistophélès parodiait les sentiments de Faust, Lescaut commente plaisamment la lettre du chevalier.

Dans sa bouche, la phrase élégante et tendre du duo de la lettre a fait place à un pénible syllabisme ; la ligne délicate et souple de la mélodie s'est changée en une monotone psalmodie au rythme raide et lourd, coupée de burlesques parenthèses. Et le comique s'accuse encore lorsque la parodie d'une phrase fameuse des Huguenots, avec la ridicule solennité d'une chute d'octave, bénit les deux amants, parmi l'émotion comique de secondes mineures.

Opposée à l'ironique commentaire, une phrase courte crie la passion de des Grieux ; les rythmes peuvent changer, les tonalités se modifier, toujours semblable, elle reparaît : terminée par le brusque saut d'une septième, elle s'étale largement sur une blanche et met en pleine lumière, par l'élévation brusque de la voix comme par le ralentissement du rythme, le mot « adore ».

 

 

D'un autre côté se déploie le duo de Brétigny et de Manon. Dès l'andantino qui ouvre la deuxième partie du quatuor, sur l'accompagnement même du prélude, interrompant assez brusquement une brève exposition du thème de des Grieux, un autre motif se glisse ; lentement il prépare la phrase d'amour, qui, introduite par les violoncelles et les altos, accompagnera le dialogue de Manon et de Brétigny, et sera reprise enfin, dans son entier développement, par la voix du financier. Cette phrase, très brève, plus caressante que sincèrement passionnée, enveloppante dans son dessin mélodique et rythmique, poursuit Manon de tout ce qu'elle promet et se termine interrogative sur la dominante.

Pour Manon, dès le début de l'allegro, les battements rapides de l'accompagnement, la fébrile agitation du trait des violons,

 

 

le rythme haletant et saccadé des récitatifs, l'absence presque de ligne mélodique, tout dit son angoisse et son trouble. Mais la frivolité l'emporte dans une réplique légère des violons et des flûtes :

 

 

déjà les phrases de Manon répondent au chant d'amour de Brétigny ; elles en reproduisent le rythme, elles en épousent le contour :

 

 

Et dans le « partez », qui tombe et perd peu à peu de son énergie, s'entrevoit le fléchissement d'une volonté qui faiblit et ne lutte plus.

Et lorsque gaiement sont sortis Lescaut et Brétigny, lorsque, restée seule avec des Grieux, Manon murmure tout bas, sur une même note, quelques mots entrecoupés, la phrase de Brétigny continue à chanter dans le groupe des cordes, comme elle chante encore avec toutes ses promesses dans le cœur léger de Manon. Sous le dialogue parlé qui suit reparaît de nouveau le trait du prélude, symbole de la frivolité de Manon : mais son rythme ralenti, les notes liées substituées aux notes piquées,

 

 

le contre-chant des altos lui enlèvent son insouciance et sa gaîté ; une ombre de mélancolie flotte dans la chambre, et déjà s'annonce le monologue de Manon, après le départ du chevalier.

Musicalement, son inquiétude s'exprime non seulement par le traditionnel trémolo qui bourdonne à tout l'orchestre pendant toute la première partie, mais aussi par des procédés plus originaux : les nombreux et brusques changements de mouvements se heurtent comme les sentiments dans le cœur de l'héroïne ; la tonalité du récitatif semble aussi hésitante, aussi mal assurée que les résolutions de la jeune femme ; péniblement, haletante, monte la première phrase de Manon ; elle fléchit sur un dessin chromatique, reprend sa vigueur sur l'énergie des deux « non », s'affaiblit sans accompagnement sur deux descentes par tierce. Cependant, au milieu de ce trouble, la phrase d'amour de Brétigny, répétée par les timbres les plus variés, cordes, clarinettes, cors, hautbois, hante tellement Manon que peu à peu des fragments lui en viennent à la bouche :

 

 

Et pourtant, elle regrette les jours passés ; une dernière fois reparaît le trait du prélude, qui progressivement tombe et s'affaiblit, tandis qu'à la caressante régularité du groupe de trois croches succède le rythme plus inquiet de deux croches suivies d'un demi-soupir.

 

L'Adieu à la petite table. — Ici se place un des airs les plus populaires de la partition. Sans aucune vigueur rythmique, sans l'appui d'une basse robuste, immobile dans l'insensible modification des accords, dans un piano que relèvent seuls de rares accents, l'accompagnement traîne sa mélancolique monotonie ; deux notes plaintives du violoncelle et de l'alto solo, quelques mouvements descendants des clarinettes et des hautbois s'y détachent à peine, et dans l'accord final, les cors et les bassons viennent poser leur note rêveuse et sombre. Tout semble déjà couvert de la grise poussière du passé. Vainement la mélodie cherche à s'animer ; par deux fois, elle est ramenée à son premier mouvement ; vainement elle tente de s'élever ; sans cesse elle retombe épuisée ; sans cesse reparaît le même rythme, la même mélodie lasse ; sans cesse revient le mot « adieu », sur lequel l'air se termine, et le si naturel, qui brusquement modifie la tonalité, éclate forte comme un sanglot, et reste en suspens comme un regret qui se prolonge. La mélodie ne manque pas d'un certain charme, et cependant Camille Bellaigue protestait contre un engouement excessif pour cette romance ; il en trouvait la puérilité sentimentale du plus fâcheux effet. Mais, ajoutait-il avec quelque malice, « nous n'avons pas affaire à l'Alceste d'Euripide ou à la Didon de Virgile ; une pareille sensiblerie ne messied pas chez une grisette ».

Un arpège s'élance fougueux comme la jeunesse de des Grieux ; à l'unisson, toutes les cordes chantent le premier duo d'amour, auquel le chevalier mêle sa voix, brusquement interrompu par la vue des larmes de Manon. Et une nouvelle exposition du thème ralenti du prélude relie musicalement le retour de des Grieux à son départ. Un trille joyeux des flûtes, deux vigoureux accords chassent à la fois la mélancolie de la phrase si souple du chevalier et la tristesse des lents accords de l'accompagnement. De nouveau l'orchestre s'éteint ; un trait fluide, onduleux des premiers violons et des altos soutient encore pendant quelque temps le récitatif qui s'engage sur une seule note, puis la voix poursuit seule jusqu'au brusque accord, qui marque comme une rupture avec le monde réel. Et c'est, amené par une tenue mystérieuse des altos, parmi l'atmosphère heureusement évoquée par les rythmes et les timbres de l'orchestre, le rêve de des Grieux.

 

Le Rêve de des Grieux. — Sans aucune basse, dont la tangible réalité appuie l'accompagnement, sur le la des altos indéfiniment prolongé flottent impalpables des batteries irrégulières dans une apparente monotonie. Tout ce qu'a de flou et de vaporeux ce dessin des violons se complète par la suite de sixtes et de quintes, dont l'harmonie sonne mystérieuse et douce. Discrètement, quelques tenues des hautbois indiquent le cadre champêtre ; les flûtes soulignent le chant des oiseaux auprès des clairs ruisseaux ; les clarinettes commentent le « tout est triste et morose ». A travers ce voile léger, parmi l'irréalité de cet accompagnement se développe à mi-voix une phrase sinueuse, qui se repose longuement et rêve le plus souvent sur la dominante. Dégagée de tout rythme, de tolite carrure régulière, elle se déploie librement ; de plus en plus longues s'étalent ses périodes ; et, après un élan de passion traduit par un forte, accentué par un changement de rythme des batteries de l'accompagnement, la phrase, reprend et s'éteint doucement, sur la caresse des deux syllabes du nom de Manon, amoureusement prononcé, tandis que l'accompagnement se perd dans les hauteurs de deux arpèges, s'alanguit sur des syncopes, se ralentit insensiblement, et reste suspendu sur la dominante, perdu dans le vague.

Un roulement des timbales ramène à la réalité. Déjà bondissent l'agitation des triolets et l'inquiétude du trait qui dans le quatuor accompagnait la déclaration de Brétigny ; déjà s'élève sa phrase d'amour qui insiste, répète son appel, monte du si naturel au . Au trouble de Manon, a son adieu, dont le rythme rappelle celui de l'air précédent, à ses efforts pour retenir des Grieux, à la douceur caressante et inquiète de sa phrase « je veux rester dans tes bras », à l'énergie sèche et brutale de ses « non, je ne veux pas » s'opposent le calme et la gaîté du chevalier, sous lesquels cependant frémissent le bourdonnement des timbales et l'inquiétude de quelques syncopes. Malgré ces menaces, des Grieux sort, avec toute la fougue et la décision de sa phrase du premier acte ; mais les quatre notes en pizzicato des altos et des contrebasses, qui la prolongent, l'assombrissent soudain et aboutissent, sur un trémolo des violoncelles, à un accord de l’harmonie où vibrent les notes cuivrées des cors. Reprenant, dans un rythme plus saccadé,

 

 

une phrase de son monologue,

 

 

Manon regrette une dernière fois son pauvre chevalier, et, crié par les flûtes, les cors, les pistons et les cordes, dans un puissant tutti, le thème de Brétigny s'impose, vainqueur.

Ainsi, avec une habileté peut-être un peu trop subtile, Massenet, dans tout le cours de l'acte, a musicalement décrit la lutte et la victoire de Brétigny ; en effet, son thème, d'abord indiqué d'une manière floue par quelques notes, exposé d'une façon fragmentaire au début du quatuor, déployé plus complètement par les instruments, développé par la voix, s'impose de plus en plus dans la trame mélodique, transparaît par instants dans quelques récitatifs de Manon, élimine peu à peu tous les thèmes de des Grieux, qui paraissent plus rares ou plus brefs, et finit par éclater triomphant à la fin de l'acte, préparant ainsi l'auditeur à ce que lui montrera le tableau suivant : Brétigny protecteur de Manon.

 

 

ACTE III.

 

1er tableau. — En opposition avec le second acte tout intime, pendant lequel deux personnages, quatre au plus suffisent à occuper la scène, le troisième tableau présente l'agitation d'une foule bigarrée et bruyante ; et c'est pour ainsi dire du milieu d'un chœur ou sur une musique de bal, qui se poursuit pendant tout l'acte, que se détachent airs et duos. Un grand drame humain s'était joué dans l'appartement de la rue Vivienne, mais bien peu de détails situaient dans le temps et dans l'espace des passions communes à tous les hommes et à toutes les époques. Au contraire, le tableau du Cours-la-Reine contribue à localiser l'action au XVIIIe siècle : le souci de la couleur locale y parait donc plus sensible que dans d'autres parties de l'œuvre, et la musique de Massenet s'y habille d'une robe à paniers, s'y coiffe d'une perruque à marteau et répand, dans le froufrou de la soie et le battement des éventails, comme un parfum de poudre à la Maréchale. Sans doute, tandis que la musique se poudre, joue de l'éventail ou fait de l'esprit, l'action se ralentit. Aussi Camille Bellaigue allait-il jusqu'à prétendre que « tout ce tableau serait à supprimer, si l'on pouvait placer ailleurs le dialogue de Manon et du Comte ».

Le « si » du critique nous indique cependant que, pour ralentie qu'elle soit, l'action ne s'en poursuit pas moins. Il y a plus : l'harmonie de l'œuvre perdrait, semble-t-il, à la suppression de cette première partie du troisième acte. En homme de théâtre qu'il était; Massenet savait que le public a parfois besoin de repos, qu'on ne peut lui demander une émotion trop continue. Rapprochées l'une de l'autre, malgré les nuances qui peuvent les différencier, des scènes de passion risquent de ne pas produire tout leur effet ; entre les caresses de la rue Vivienne et la volupté du parloir de Saint-Sulpice, il fallait comme un divertissement ; la fête du Cours-la-Reine et le ballet de l'Opéra le fournissaient au compositeur.

Enfin, c'était pour lui un moyen, et un moyen commode, de conserver à son œuvre quelques-uns des caractères traditionnels du genre, qu'il tenait à maintenir dans sa partition. Aussi trouvons-nous dans la musique de ce tableau un souvenir plus précis peut-être qu'ailleurs de l'ancien opéra-comique. Ce souvenir, du reste, semble toujours fort discrètement évoqué. En effet, ainsi qu'il ressort de ces quelques remarques, une des qualités de Massenet parait bien avoir été le sens de la mesure et de l'harmonie.

 

La Fête au Cours-la-Reine. — Le menuet qui, joué dans la coulisse, accompagne certains dialogues du troisième tableau, sert, dans la partition de piano, de prélude à l'acte du Cours-la-Reine. Sa délicatesse un peu mièvre le rend mal propre à introduire une fête populaire. Au contraire, la page très courte de la partition d'orchestre, simple exposition du chœur qui suivra, exprime beaucoup mieux, par la vivacité de son allure et sa forme mélodique, le tumulte de la foule que nous entendons s'agiter au lever du rideau.

Le brouhaha et la confusion des promeneurs et des promeneuses, des marchands et des grands seigneurs sont rendus sensibles à l'oreille par le dessin orchestral qui se prolonge et reparaît, jusqu'à la fin du tableau. Sur les tintements cristallins du triangle et le bourdonnement de la grosse caisse et des cymbales, les cordes s'acharnent. Sur un même dessin, suite de quartes et de quintes, leurs batteries s'agitent sans avancer, sautant brusquement du fa au do, pour revenir à leur point de départ ; elles reprennent ensuite dans une autre tonalité leur même trait, dont le mouvement se poursuit, sans jamais aboutir.

 

 

Cependant, sans se lasser, les bois sonnent l'appel de leurs quartes et de leurs quintes ;

 

 

marchands et marchandes crient leurs produits variés, chacun avec sa modulation particulière et souvent étrange, avec son rythme différent (blanches, noires, triolets de noires, croches). Ces cris divers chevauchent les uns sur les autres, s'entrecroisent, se mêlent, se heurtent, reparaissent, et chaque fois à un degré inférieur de la gamme. Massenet semble s'être directement inspiré des cris qui, aujourd'hui, forment un des éléments de l'atmosphère musicale des rues de Paris. La scène ne manque pas d'un certain pittoresque. Cet elle, qui, sans doute, n'était pas absolument nouveau, devait être repris et longuement exploité seize ans plus tard par un élève de Massenet : dans Louise, G. Charpentier utilisera largement les cris de Paris.

Enfin, engagé par le dessin même des cordes, contrastant avec les ingénieuses discordances et le pittoresque désordre de ce qui précède, éclate un vigoureux tutti, appuyé sur des basses robustes. La netteté de la ligne mélodique et la simplicité de l'harmonie donnent à tout cet ensemble une franche gaité. Toute la partie mélodique, d'ailleurs, reste confiée à l'orchestre, et les voix se contentent d'appels joyeux sur l'accord parfait de majeur,

 

 

qui rappellent les quartes et les quintes entendues dans toute la première partie. Massenet a-t-il voulu dans cet ensemble imiter la simplicité mélodique, harmonique et rythmique de certains chœurs de l'ancien opéra-comique, la chose est possible, sans être certaine. Qu'il suffise, en passant, d'indiquer une Crispinade du Mariage de la Folie, divertissement intercalé dans les Folies amoureuses de Regnard (1704), dont la coupe n'est pas sans quelques analogies avec la page de Massenet :

 

 

Avec le menuet dont une première et incomplète exposition, entendue dans le lointain, précède l'entrée de Poussette et de Javotte, ce tutti constitue comme la trame musicale qui, d'après un procédé familier à Massenet, relie les différents airs.

 

Duo de Poussette et de Javotte. — Et tout d'abord, c'est le duo de Poussette et de Javotte, aux couleurs un peu éteintes, au rythme caressant et glissant, à la mélodie à la fois sentimentale et légère, volontairement traité suivant des formules un peu archaïques. La forme mime de la mélodie, avec ses reprises très exactes et son respect de la carrure, avec l'opposition de la première période très liée et du second motif en notes piquées, avec le passage en mineur exposé par l'orchestre, pendant que les deux belles poursuivent leur galante conversation, respire comme un parfum d'autrefois. Les deux voix qui se marient à la tierce, la longue pédale, sous laquelle la phrase reprend et se déploie, les hautbois et les flûtes qui l'accompagnent, la simplicité de la basse posée sous le chant par les violoncelles et les bassons, tout cela précise encore l'impression de pli Watteau, de ramages Pompadour et de chevelures poudrées.

 

Air de Lescaut. — Une semblable recherche de l'archaïsme se retrouve dans l'air de Lescaut, qui suit une courte reprise des cris des marchands et du premier tutti. Suivant l'antique tradition de l'opéra-comique, cet air est précédé non seulement d'un récitatif pendant lequel l'accompagnement se réduit à quelques accords, mais aussi, dans chacune de ses parties, d'une ritournelle d'orchestre qui l'annonce et le prépare. La tenue de la voix, sous laquelle se déroule une rentrée, le point d'orgue et le trille qui terminent la première partie, les répliques des bois semblent aussi empruntés au vieux matériel du genre. Et, cependant, l'air de Lescaut ne manque pas de piquant. La coupe en est ingénieuse ; le contre-chant des violons qui passe au-dessus de la voix, est d'un heureux effet :

 

 

Enfin, et c'est peut-être l'essentiel, Massenet a su relever spirituellement et souligner avec ironie tout ce qu'avait d'artificiel, de conventionnel et de faux l'ancien madrigal. Sans parler, dans la première partie, de l'amusante montée, du crescendo et de l'ampleur de la ronde qui s'étale largement sur une des syllabes du mot « Transylvanie », la pénible grimpée de la phrase pour gravir le Pinde, tous les ornements, dont se charge la mélodie, la syllabe « in », si désagréable en musique, ironiquement accentuée par un allongement sur une noire, un groupe de croches ou même une cadence dans les mots Rosalinde, Pinde, Inde, Clorinde,

 

 

la répétition dans un rythme plus rapide des mots « rien du tout », toute cette parodie n'est-elle pas spirituellement traitée ? Pouvait-on plus finement se moquer de ce que l'on était obligé d'employer ?

Le caractère traditionnel de l'opéra-comique semble maintenu aussi par l'importance plus grande des dialogues parlés, non seulement sur un accompagnement d'orchestre, mais même parfois sans accompagnement, par les arrêts qui séparent les différents airs, au lieu de la trame mélodique continue, si particulière des autres parties. Et cependant Massenet, même dans les concessions qu'il fait à la tradition, maintient ses procédés habituels : accompagnée de légers pizzicati des cordes, une clarinette rappelle le thème de Brétigny à l'allusion faite à Manon. En même temps, d'une plume légère, il dessine la silhouette de Guillot, fredonnant et déformant le thème du tutti, que l'accompagnement maintient sous sa véritable forme, soulignant malicieusement d'un accent et d'un rallentendo le « ta Manon ».

Un rythme curieux de sicilienne, irrégulier et capricieux, avec ses brusques arrêts, le sautillement de sa double croche et son triolet,

 

 

rythme dont la fantaisie semble peindre l'humeur plutôt que la démarche des élégantes, soutient un chœur, dont la mélodie est presque absente ; mais, à la manière ancienne, les parties vocales sont traitées en style d'imitation, pendant que se poursuit la sicilienne, qui, tout au moins d'une façon fragmentaire, se prolonge jusqu'à l'air de Manon, « une des pages les plus brillantes de la partition » ont dit les uns — ce qui n'est peut-être pas synonyme d'une des pages les meilleures, — « la pierre de touche des cantatrices », ont ajouté les autres.

 

Grand air et Gavotte de Manon. — Air de bravoure d'opéra-comique, air à effet, la chose est certaine ; concession à la virtuosité de la chanteuse, à laquelle le compositeur n'a pu se dérober plus que beaucoup de ses devanciers, la chose est possible. Mais aussi air qui dépeint adroitement tout un aspect du caractère de Manon : sa capricieuse gaîté, l'orgueil légèrement impertinent de la beauté qui la fait reine, l'insouciance de la jeunesse. Tout cela était déjà en germe dans la Manon de la rue Vivienne ; c'est ce qu'indique la réapparition dans l'accompagnement d'un des thèmes du second acte, agrémenté d'une appogiature et prolongé par une tenue :

 

 

Mais tous ces traits de caractère ont été développés par le luxe qui enveloppe la maîtresse de Brétigny ; et c'est ce que soulignent les timbres plus accusés des instruments qui exposent ce motif (flûtes, hautbois, clarinettes, pistons, triangle) ; c'est ce que dit tout ce que l'air de Manon ajoute à ce thème. La petite fille sensible, qui pleurait devant sa petite table, a-t-elle encore un cœur ? La sécheresse de la ligne mélodique, l'absence d'émotion à la pensée de la mort, semblent répondre à la question. Son air n'est que brillant, peut-être même faussement brillant, avec toutes les roulades dont il se pare, comme de bijoux trop voyants. Par contre, l'humeur capricieuse de Manon ressort de tous les détails ; rythme très spécial, à sept temps environ, composé d'une mesure à 12/8, suivie d'une mesure à 9/8, dont le troisième temps, toujours abrégé, disparaît même parfois complètement ; rallentendos aussitôt suivis de vivos, qui, tout à coup, sans raison, s'arrêtent sur des points d'orgue ; brusques sauts, multiples modulations. D'autre part, la phrase musicale, de souffle un peu court, a comme un geste d'orgueil et redresse fièrement la tête, lorsqu’elle interrompt sa marche descendante pour se relever tout à coup et jeter comme un défi aux envieux. Enfin, avec une insouciante gaîté, à l'idée de la mort, elle monte joyeusement sur un crescendo, égrène les perles légères d'une roulade, éclate de rire sur un long trille, et termine dans un forte, après avoir triomphalement atteint le contre-ré.

La gavotte qui suit, après un court rappel de l'air des élégantes, ne figure pas dans la partition d'orchestre et fut composée pour Mme Marie Roze. Quelle en est l'utilité scénique ? On la voit assez mal, à moins de supposer un nouveau souci de couleur locale de la part de Massenet, qui semble avoir voulu pasticher quelque musette ou quelque brunette du XVIIIe siècle, telle la mère Bontemps. Non seulement la forme de la mélodie reste archaïque, mais la platitude voulue de l'accompagnement, avec ses quelques notes de triangle et de grosse caisse sur les accords des cordes, la reprise par le chœur de la phrase chantée par la soliste, mille autres détails dans la disposition des paroles, dans les rentrées, accentuent l’air un peu vieillot de cette gavotte, à laquelle Massenet, sans doute, n'attachait pas grande valeur, puisqu'il a composé un fabliau qui peut lui être substitué. Air brillant, lui aussi, surchargé de roulades, il contient cependant, dans le récitatif qui le précède, une note pensive et rêveuse, préparation assez heureuse à une des scènes qui suivent.

Sur la reprise du rythme des élégantes qui, par un procédé facile, bien souvent employé, se prolongera jusqu'à l'arrivée du père de des Grieux et s'achèvera par le cri lointain du marchand de tabac, reparaît la phrase d'amour de Brétigny, terminée par ce que Manon appelle une fadeur, c'est-à-dire musicalement une formule de récitatif d'aspect vieillot :

 

 

Ironiquement, Massenet la souligne au passage, en la faisant reprendre eu parodie par Manon :

 

 

Un long accord marque la surprise de Brétigny à la vue du père de des Grieux, et, tandis qu'en parlé, bien à découvert, pour être nettement entendue, s'engage la conversation sur celui qui fut le chevalier des Grieux, le thème qui accompagnait son entrée est de nouveau, comme au premier acte, exposé par un violoncelle solo. Cependant une brusque modulation, une longue tenue interrogative du hautbois accentue le « abbé, cela m'étonne un pareil changement ».

 

Scène de Manon et du Comte. — Toute la scène qui suit, l'entretien entre le Comte et Manon, est peut-être la page la plus exquise de la partition. Sans le secours de mélodies voluptueuses, sans l'aide de moyens violents, Massenet y atteint a une intensité singulière d'émotion ; l'émotion, sans doute, est contenue et se cache derrière l'apparente banalité d'une conversation mondaine, mais l'auditeur l'entend dans la coupe des récitatifs ; parfois même elle perce ; trop violente elle s'échappe dans une note, dans un accent, aussitôt réprimée. Que l'absence presque complète de mélodie, que la simplicité des moyens employés ne fassent pas illusion ; il y a la une véritable puissance dramatique, et, ce qui ne gâte rien, même en musique, une sincérité de sentiments, qui n'a rien de théâtral.

L'orchestre s'est tu. Seuls, dans une lointaine salle de bal, soutenus par quelques violoncelles, des violons dialoguent spirituellement avec une clarinette et un basson. Indifférent, joyeux se poursuit le menuet, dont la première reprise avait accompagné la conversation de Guillot et de ses belles. Ainsi les moindres mots d'un dialogue important arrivent aisément et distinctement à l'oreille de l'auditeur, sans qu'il soit nécessaire aux acteurs de hausser le ton. Il y a plus : cette musique de danse légère et frivole, évocation de ce que semble être la vie de Manon, contraste heureusement avec tous les souvenirs qui montent du passé, l'enveloppent et troublent son cœur ; elle s'oppose à l'inquiétude anxieuse de ses questions, à la passion qui se réchauffe en elle et la brûle. Sans doute, l'effet n'est pas nouveau ; Don Juan, le Roi s'amuse présentent des situations analogues. Pourquoi cependant ne pas admirer dans Manon l'habileté et l'originalité avec lesquelles Massenet a su conduire toute la scène ?

La substitution du récitatif à la parole, le passage du récitatif à l'air accompagné par l'orchestre et, par une marche inverse, la réapparition du récitatif et le retour à la parole suivent exactement le mouvement de la scène, et soulignent musicalement les sentiments des interlocuteurs. Et tous ces changements sont si adroitement préparés que l'auditeur passe, sans presque s'en apercevoir, du dialogue du début à l'air du Comte et à la prière de Manon ; il y a là une adaptation tellement exacte de la forme musicale à l'état psychologique, que toute la convention d'un genre artificiel s'efface et disparaît.

Les banalités du début, le prétexte trouvé par Manon pour éloigner Brétigny auraient malaisément supporté la lenteur du récitatif ; tout cela demandait un débit trop rapide ; point n'était besoin d'appuyer toutes ces répliques de la forme musicale. Mais, lorsque Manon interroge le Comte, le récitatif succède à la parole. La ligne mélodique en est encore absente ; le rythme seul traduit minutieusement et rend avec une extrême précision l'émotion qui monte sous l'apparente banalité des questions. Dans la légèreté du récitatif, des silences coupent la phrase musicale comme des points de suspension ; au moment où la phrase va s'étaler et se déployer, elle hésite, elle s'arrête, pour reprendre avec la légèreté des doubles croches et l'indifférence d'une même note sans cesse répétée. Mais la clausule, de forme presque semblable, souligne les moindres nuances, s'élève en parlant de l'amour de des Grieux, s'abaisse sur le mensonge « elle était mon amie ». Manon s'efforce de garder le ton qui convient dans une conversation mondaine ; elle essaie même de plaisanter, elle s'excuse dans le sourire aimable de la phrase, « je suis curieuse » :

 

 

Déjà cependant l'émotion grandit ; la phrase musicale se fait plus pressante, elle grossit dans un mezzo-forte, puis dans un forte, essaie de reprendre son calme sur un piano. Peu à peu, une ébauche de mélodie s'insère dans la déclamation psalmodiée ; la phrase musicale s'esquisse, encore incomplète ; les brusques sauts, les intervalles de plus en plus grands disent l'anxiété : la voix, pendant longtemps maintenue dans le médium, monte jusqu'au sol dans un crescendo, retombe sur un rallentendo et un diminuendo découragés. Manon est impuissante à contenir son émotion : le voile d'indifférence mondaine qui la couvrait, se déchire et craque ; déjà c'est son amour qui chante.

Enfin apparait la mélodie, complètement dégagée des entraves du récitatif, en même temps que l'orchestre, silencieux depuis le début, frappe sous la phrase du Comte les deux premiers temps de la mesure ; ces pizzicati des cordes semblent les battements irréguliers d'un cœur ; anxieuse, Manon écoute. La signification de ce rythme parait d'ailleurs confirmée par sa reprise au cinquième acte, au moment même de la mort de Manon, lorsque lentement elle s'endort pour toujours. Comme dans tout le reste de la partition, les timbres un peu sombres des clarinettes et des bassons accompagnent la voix du Comte, dont la phrase calme et grave s'attarde, et, non sans quelque mélancolie, se développe largement, avant de se terminer avec douceur ; aucune brutalité, aucune violence, un peu de pitié même pour une douleur qu'il devine et comprend, dans cette large période bien unie et bien liée. A ce calme s'oppose le trouble de Manon. Le mouvement s'anime, la mélodie bondit sur un intervalle d'octave, un cri suppliant éclate ; la phrase ondoie, retombe d'une chute alanguie et découragée. A l'orchestre, un même dessin des hautbois et des cors, haletant sur l'angoisse d'une syncope, s'enfle et s'éteint comme un soupir ou un sanglot,

 

 

tandis que les pizzicati des cordes continuent leurs battements irréguliers.

Après cette explosion de la passion longtemps contenue, la conversation reprend, accompagnée par les sons lointains du menuet ; à la parole lente et grave du Comte, qui pèse ses mots, qui insiste sur certains, s'oppose le débit plus rapide, plus saccadé et plus inquiet de Manon ; son récitatif se présente sous une forme analogue à celle de la première partie, s'échauffant d'abord, puis retombant hésitant pour poser la question qui l'angoisse, « mais depuis ? » Enfin, c'est le découragement de la descente chromatique, le ralentissement du rythme,

 

 

et, après le départ du Comte, la reprise plus lente du même rythme, la même note où toute mélodie est morte, le sol rêveur trois fois répété,

 

 

sur lequel se prolonge la syllabe blie du mot « oublie ».

Fortissimo éclate le thème des élégantes ; seigneurs et promeneurs, marchands et marchandes sont revenus. La conversation reprend entre Guillot et Brétigny. La gaîté mondaine, l'indifférence capricieuse de la phrase, sans âme et sans émotion, enveloppe Manon, qui s'efforce de paraître gaie ; quelques mesures de Guillot, qui reparaîtront dans la quatrième entrée, annoncent le ballet.

 

Ballet. — Tout ce ballet, par la nature des motifs comme par l'orchestration, évoque pour l'oreille de l'auditeur les costumes qu'il voit sur la scène. Massenet se contente en effet d'y pasticher avec adresse les divertissements si nombreux dans les opéras du XVIIIe siècle.

Le grave à 4 temps, qui précède l'entrée de l'opéra, avec son rythme très accentué et les rapides fusées de ses gammes, rappelle assez exactement certaines introductions de Rameau. La présentation, avec le double en croches piquées des premiers violons, les chants à la tierce, les trilles de sept notes de la première entrée, la sarabande, surchargée de notes d'agrément, le rythme de la troisième entrée, l'air tendre qui suit, la simplicité de l'harmonie, réduite presque uniquement à des accords parfaits, tout cela ressemble de fort près à la musique d'apparat du XVIIIe siècle. Le même souci d'archaïsme se manifeste dans la façon de traiter l'orchestre ; à de vigoureux tutti s'opposent de longs solos ; les timbres ne se mêlent pas, mais se succèdent ; à la deuxième entrée, confiée aux cordes seules, comme le menuet du ballet de Castor et Pollux, succède un duo entre les bois symétriquement disposés ; aux deux hautbois accompagnés par les bassons répondent les flûtes appuyées sur une basse des clarinettes. Ou bien, comme dans la première entrée, un thème exposé en solo par les hautbois est repris en tutti par l'orchestre entier ; parfois aussi, une même phrase reparaît en duo à la tierce.

L'ordre, la régularité de toute cette construction sonore, l'intellectualisme de ces mélodies,

quelquefois simple décomposition d'un accord (troisième entrée),

 

 

évoquent le siècle de la raison et rappellent les théories esthétiques de Rameau. [Cf. Rameau, Castor et Pollux, acte I, marche :]

 

 

Cependant le drame se poursuit dans le cœur de Manon ; la coûteuse fantaisie de Guillot la laisse indifférente ; à peine regarde-t-elle les savantes évolutions des danseuses. Elle revit son existence d'autrefois ; elle songe au chevalier qu'elle aime encore. Sur l'air tendre des flûtes et des hautbois, un court récitatif, quelques notes mélancoliques, dont le rythme et la courbe mélodique sont un rappel de sa conversation avec le Comte, apparaissent comme la manifestation musicale des pensées qui la poursuivent durant tout le ballet, comme l'annonce de sa brusque résolution et la préparation de sa réplique aux galanteries de Guillot.

Selon la formule déjà employée au premier acte, une dernière reprise du chœur du début encadre tout le tableau entre deux thèmes semblables, présentés dans le même ton. La fête se poursuit aussi gaie, indifférente aux souffrances de Manon.

 

 

ACTE III.

 

2e tableau. — Pour emprunter aux anciens critiques une formule qu'ils aimaient, le tableau suivant est l'acte de la crise ; les modernes diront « c'est le sommet dramatique de l'œuvre ». De nouveau, comme dans le second acte, les préoccupations de couleur locale passent au second plan ; seule, la peinture du drame humain occupe toute la scène ; avec quelques dévotes au commencement de l'acte, trois personnages suffisent à la remplir. Aussi la forme musicale de ce tableau parait-elle, d'une manière générale, moins archaïque que celle de l'acte précédent ; tout élément comique en est soigneusement éliminé ; la passion règne en maîtresse absolue dans un parloir de Séminaire, contraste facile et d'un effet sûr que le compositeur ne pouvait manquer d'exploiter dans sa partition.

 

Le Parloir du Séminaire de Saint-Sulpice. — Dès avant le lever du rideau, le décor se trouve musicalement décrit non seulement par quelques accords de l'orgue, mais aussi par la raideur froide et l'austérité scolastique de la phrase posée par l'orchestre, par le sujet de fugue brièvement indiqué plutôt que développé. Ce thème formera la toile de fond de tout le tableau ; il reparaîtra à l'entrée de des Grieux, et servira dans la suite au développement des strophes du Magnificat.

 

Chœur des dévotes. — Brusquement, sa religieuse gravité est interrompue par le babillage des dévotes, qui envahissent la scène à petits pas : l'abondance des notes piquées qui se pressent, les répliques qui empiètent les unes sur les autres, sans permettre à la précédente de s'achever, la rapidité même du trait traduisent la volubilité des paroles, l'empressement des dévotes à louer l'abbé des Grieux. Mais, dans ce flot de notes et de mots, que de banalités répétées à satiété ! La phrase tourne, pour ainsi dire en rond, piétinant sur place sans avancer, redisant toujours la même chose,

 

 

revenant toujours au même point, ramenant toujours le même trait. D'ailleurs, l'aspect même du trait, sa légèreté, les fragments de gammes qui le composent, tout semble prouver que ce sont là paroles en l'air, sans émotion sincère. En même temps, l'onction des bonnes dévotes transparaît dans la phrase d'allure plus lente qui coupe leur babillage en gamme ascendante, dans leurs plaisantes exclamations, dans les emprunts qu'elles font à la phrase fuguée du début, qui, reprise par l'orchestre, marque l'entrée de des Grieux et de son père. Tout ce premier chœur, traité d'une plume alerte et légère, avec une ironie spirituelle et délicate, rappelle d'assez près certains scherzos.

 

Scène du Comte et de des Grieux. — Lorsque se sont éteints les derniers accords, qui reproduisent ceux par lesquels l'orgue terminait sa première phrase, un long silence succède à deux accords d'attente, laissant complètement à découvert la phrase importante du Comte : « Et c'est pour de bon, chevalier, que tu prétends au ciel pour jamais te lier ? » Un mélancolique rappel du duo du premier acte, avec une finale mineure, dans les notes pénétrantes du hautbois accompagné par le quatuor, souligne le souvenir amer gardé par le chevalier de son aventure avec Manon.

Comme dans le duo du tableau précédent, évitant les brusques coupures, ménageant habilement les transitions, Massenet peu à peu introduit la musique dans le dialogue, d'abord sous forme d'un récitatif ; puis, lorsque le sentiment devient plus fort, lorsque l'émotion grandit, la mélodie se déploie, doucement introduite par la gamme descendante des clarinettes, auxquelles se joignent bassons, altos, violoncelles et hautbois.

Calme et large se déploie la phrase du Comte ; elle va, non sans quelque lourdeur, accentuée encore par les timbres de l'accompagnement (altos et violoncelles divisés), d'une marche franche et droite, soutenue d’un contre-chant d'alto, l'amenée par une longue rentrée des bois. Et, derrière sa gravité et sa noblesse, derrière la fermeté et l'autorité de quelques rythmes plus vigoureux, qui insistent sur le devoir, on la sent caressante, affectueuse ; sans rudesse malgré son énergie, elle se trouble un instant de quelques modulations ; elle s'anime. Mais, dans toute cette partie, l'accompagnement maintient toujours la gravité et le calme par la gamme qui forme l'unité de cet air, et en reste comme la cellule génératrice, soit sous la forme du début :

 

 

soit dans un rythme ralenti :

 

 

La parole reparait en même temps que les sentiments deviennent plus calmes, et, sur une reprise, qui va s'éteignant, de l'air qu'il vient de chanter, le Comte s'éloigne, comme à regret.

 

Air de des Grieux. — Le monologue qui suit dépeint, par l'opposition de thèmes de caractères contraires, la lutte qui se poursuit dans l'âme de des Grieux ; ses aspirations religieuses se heurtent à l'image de Manon, toujours vivante en lui. Ce trouble éclate dès les premières mesures, dont la rudesse contraste avec la douceur de la phrase précédente, qui se perd et se ralentit sur un lent arpège de l'accord parfait du ton d'ut. Le motif d'orchestre s'engage forte, sur un rythme vigoureux et violent, pour s'adoucir aussitôt dans un piano, après la plainte d'un soupir :

 

 

la mélodie ne parvient pas à se développer ; de brusques silences la brisent ; agité, passionné, un arpège en doubles croches s'élance, aussitôt suivi d'une descente chromatique en syncopes. La phrase hésite entre des formes opposées, abandonne ce qu'elle vient d'engager, pour le reprendre après une interruption. A travers l'apparente tranquillité de son récitatif, toute l'agitation de des Grieux transparaît dans les détails de l'accompagnement. Cependant tout s'apaise ; rappelant une partie du chœur des dévotes, des accords parfaits, sous leurs divers renversements, descendent calmes, reposés, sans heurt, d'une marche égale, et servent, sous une forme analogue, d'accompagnement à l'air de des Grieux ; le caractère de cet accompagnement, exposé d'abord par les bois, l'extrême douceur du début, la nature même des modulations ont quelque chose de méditatif, de religieux et de caressant. Gravité des pensées pieuses qui mettent leur calme dans l'âme torturée de des Grieux ? Caresse de la vision que des Grieux repousse ? On peut hésiter.

La phrase se gonfle et s'amplifie par l'adjonction de timbres nouveaux, tandis que se développe l'air de des Grieux qui s'engage très calme, très prenant par le charme de sa ligne mélodique :

 

 

Cependant le même rythme reparaît sans cesse, suppliant l'obsédante vision de fuir ; il redouble sa prière, se fait plus énergique. En même temps la phrase s'enfle jusqu'à un fortissimo ; elle monte de plus en plus, s'élevant par degrés du sol au si b, cherchant à s'imposer :

 

 

Efforts vains ; l'élan passionné d'un arpège aux syncopes haletantes s'élance sur le roulement menaçant des timbales. Triomphant, éclate le thème d'amour du premier duo ; il redouble son appel, un ton plus haut, durement scandé par la batterie ; il n'a plus rien du charme d'autrefois : son rythme s'est durci ; une énergique mesure à quatre temps a remplacé la mollesse du 9/8 ; une croche pointée suivie d'une triple croche exige et commande ; c'est un ordre, ce n'est plus une caresse ; et la sécheresse de la terminaison sur une croche en accuse encore la brutalité :

 

 

Devant l'impérieuse menace, le récitatif de des Grieux devient plus coupé, plus angoissé et plus interrogateur. Mais voici que, s'opposant au thème d'amour, dans le lointain, l'orgue expose la phrase du prélude ; des Grieux s'attache à la phrase religieuse qui se déploie ; sa voix en emprunte le rythme ; parfois même, elle en épouse le contour mélodique. Son cœur se calme ; l'austérité religieuse a dompté la révolte de ses sens, et, semblable à celle du moine qui récite l'office, toute proche de la parole, sa voix psalmodie doucement sur une seule note insensible et immobile, morte à la sensualité de la mélodie, dans un rythme sans vigueur, qui ne rend que la valeur phonétique des syllabes. Mais, de nouveau, une gamme monte de l'orchestre, et l'air précédent reprend sous une forme abrégée, enveloppé de la caresse des arpèges des premiers violons et de la harpe. Après un dernier forte, la phrase tombe doucement, le rythme se ralentit ; aux ornements de l'accompagnement succèdent les sons religieux et graves, la calme succession d'accords descendants, analogues à ceux qui avaient introduit l'air de des Grieux, tandis que tinte une cloche lointaine, appelant l'abbé à la chapelle.

 

Prière de Manon. — Et Manon paraît sur l'air des dévotes. Mais, semblable en apparence et par le rythme seul, ce thème est en réalité profondément modifié. Pour le corser davantage et l'assortir, non plus à un engouement frivole, mais à la passion véritable et ici douloureuse, Massenet a pris soin d'en altérer la tonalité ; la mélancolie du mineur a remplacé la frivole indifférence du majeur ; le trait lui-même, engagé d'une manière identique, se développe différemment ; au lieu de revenir aussitôt a son point de départ, pendant deux mesures, il insiste, reprenant quatre lois de suite le même dessin ; et par deux fois, il se fait pressant, il grossit dans un crescendo et aboutit à une courte, phrase, dont le rythme (une croche pointée suivie d'une triple croche et d'une syncope)

 

 

reproduit celui qui, peu auparavant, avait traduit le trouble de des Grieux. Simple coïncidence, effet cherché par l'auteur ? N'est-ce pas plutôt que, sans toutefois adopter certaines formules conventionnelles, Massenet se trouve naturellement amené, pour exprimer les mêmes sentiments, à l'emploi de rythmes analogues, de mélodies identiques ? N'avons-nous pas eu déjà l'occasion de noter la valeur toujours semblable de l'arpège rapide et montant, qui reparaîtra si souvent dans le duo qui suit ?

Aussitôt le trouble de Manon trouve son explication dans la phrase du premier duo que le hautbois évoque sans accompagnement, et qu'il achève dans le sanglot d'une seconde mineure :

 

 

Combien la plainte de la phrase ainsi exposée diffère de l'énergique brutalité avec laquelle elle commandait à des Grieux ! Ainsi, malgré les répétitions apparentes, par des modifications de tonalité, de rythme, de timbre, Massenet parvient à rendre les moindres nuances dans l'expression des sentiments. A peine exposé, le chant d'amour s'arrête interdit ; de longs accords parfaits, immobiles et lourds pèsent de toute leur masse sur l'amour de Manon ; leur froideur la glace ; l'absence de mélodie la trouble.

Et de la chapelle arrivent, sur le thème entendu au début de l'acte, les strophes du Magnificat. La phrase insensible, d'une ligne austère et sèche, se développe à la manière de l'ancienne musique religieuse, en style fugué, accompagnée par l'orgue, sans aucune nuance que de brutales oppositions de forte et de piano. A cette musique tout intellectuelle, au calme de l'hymne liturgique qu'elle interrompt, s'oppose une ardente prière de Manon, d'où déborde une sensibilité un peu fausse. Son rythme, la reprise trop symétrique d'un même dessin à deux degrés de la gamme, tout ce qu'assez irrévérencieusement on pourrait qualifier de formules, rappelle peut-être d'un peu trop près toutes les prières connues d'une époque, où un air de ce genre était aussi obligatoire dans un opéra qu'un duo d'amour ou un quatuor du duel. La seconde partie cependant semble plus originale, la banalité des batteries de croches est relevée par le mouvement descendant des violoncelles, et les syncopes, qui en modifient la monotonie, évoquent assez heureusement l'inquiétude de Manon, dont la voix, de si bas, monte vers le ciel, le dessin musical semblant l'exacte traduction des paroles.

 

Duo du Séminaire de Saint-Sulpice. — Le duo de des Grieux et de Manon qui succède à une courte reprise du Magnificat, et occupe seul toute la tin du tableau est comme le point culminant de toute la partition, disons, en attendant un correctif nécessaire peut-être, « les pages où la passion s'exprime avec le plus de chaleur ». La scène est habilement conduite, et les sentiments des deux héros trouvent dans la musique une heureuse expression. Après en avoir très sincèrement reconnu et admiré les réelles beautés, il sera, semble-t-il, plus facile de la juger à sa véritable valeur et de préciser son caractère.

C'est par les souvenirs du passé que Manon veut ramener à elle son chevalier ; de multiples rappels de thèmes déjà entendus évoqueront donc ces joies des jours d'autrefois. Mais les sentiments ont changé ; la passion a pris chez Manon une acuité qu'exaspère encore la résistance de des Grieux ; aux motifs anciens se mêleront des thèmes nouveaux, plus passionnés, plus sensuels, à mesure que se prolonge la lutte. Aussi la courbe de la scène se dessine-t-elle très nettement par le caractère même des motifs employés ; aussi est-il possible de suivre par la musique seule, sans l'aide des paroles, l'évolution des sentiments dans le cœur des deux personnages.

Chez des Grieux, c'est la lutte contre tout le passé qui l'obsède, contre la volupté qui l'enveloppe de ses caresses ; c'est la voix du devoir qui faiblit, c'est le fléchissement de la volonté qui s'abandonne à la douceur de la passion ; c'est la conscience de sa défaite, le sentiment de l'infamie de sa conduite, l'âpreté dans la joie qui marque sa décision.

A la surprise d'un premier cri, à l'élan du la b qui le pousse vers sa maîtresse succède aussitôt l'hésitation d'un silence ; le premier geste s'est arrêté inachevé ; plus bas, à peine chanté, presque parlé, un mi b reste indécis. Déjà le thème de l'air précédent a écarté de toute sa puissance la vision trop charmante ; il redouble ses efforts ; il insiste violent, et, pour résister à la tentation, des Grieux devient brutal ; l'énergie des brefs accords frappés sur les deuxième et quatrième temps soutient son récitatif, qui se raidit sur une seule note insensible, que finit cependant par émouvoir une seconde mineure :

 

 

le rythme iambique, qui, plus haut déjà, exprimait un sentiment semblable, ordonne et commande.

Malgré la tristesse qui se dégage de tous les intervalles mineurs, multipliés dans les phrases de des Grieux, l'orchestre maintient le calme religieux dans le rappel d'un accompagnement précédemment employé :

 

 

La voix du chevalier ne se mêle pas aux thèmes d'amour exprimés par l'accompagnement. Au contraire, la ligne mélodique et, le rythme de ses récitatifs semblent s'opposer et résister à tous les souvenirs du passé qui déjà chantent à l'orchestre, reprenant à quatre temps, sous une forme inquiète et syncopée, le duo du premier acte (A), en y mêlant comme un souvenir du thème « ah ! fuyez » (B).

 

 

Cependant, déjà la phrase d'amour se fait plus molle ; le souvenir se précise dans la reprise du rythme ternaire. La voix de des Grieux repousse la caresse ; mais bientôt son récitatif devient plus inquiet ; le rythme se précipite ; par trois fois, un fragment de l'air de Manon interrompt la phrase « ah ! fuyez »,

 

 

et glisse dans sa vigueur la douceur insinuante de sa ligne ; peu à peu, elle en énerve l'énergie. Déjà la voix de des Grieux s'alanguit sur son point d'orgue.

Le tintement de la cloche, les accords reposés ne rendent pas le calme au chevalier, dont le récitatif, malgré l'immobilité et l'insensibilité apparente d'une seule note, reste inquiet dans le débit saccadé de ses doubles croches, avec ses brusques arrêts. Et voici que maintenant sa voix répond à celle de Manon ; voici qu'il répète comme en écho une partie de la mélodie, qu'il avait jusqu'alors écoutée en silence. Une dernière fois éclate fortissimo à l'orchestre le thème « ah ! fuyez ». Effort inutile ; l'amour est vainqueur. Avec une énergie farouche, solennelle, dure et brutale, sans aucune tendresse, coupée de secs accords, se déploie la phrase de des Grieux. Des sombres profondeurs des trémolos jaillit, comme un élan de passion, un arpège des premiers violons, et, reprenant sous une forme plus large et plus ample,

 

 

sa réponse aux caresses de Manon,

 

 

des Grieux chante sa passion et s'abandonne tout entier à l'amour. L'orchestre souligne sa décision de vigoureux accents et de brusques accords, se fait plus caressant sur les mots « je t'aime », et salue la fuite des deux amants d'une triomphante reprise du thème du duo du premier acte.

Avec la même précision, la musique de Massenet traduit les moindres nuances des sentiments variés de Manon qui pleure, se repent, prie, caresse, appelle au secours de sa passion tous les souvenirs d'autrefois et toutes les voluptueuses séductions de sa beauté. Le bondissement du trait des violons la jette toute frémissante vers son chevalier ; un cri de joie, d'amour et de triomphe salue l'entrée de des Grieux ; mais, devant l'attitude de celui-ci, la phrase hésite, abandonnée par l'accompagnement ; à l'élan de la ligne montante succède un dessin descendant ; la voix tombe lentement d'une octave entière, le rythme se ralentit ; le forte victorieux s'atténue en un timide piano. A la brutalité de des Grieux, Manon répond par l'humble confession de sa faute. Sa mélodie pleure et supplie ; la phrase, courte de souffle, part d'une attaque appuyée, semblable à un cri de douleur et tombe le long d'une gamme descendante ; elle se relève à peine un instant, pour retomber de nouveau, découragée, sur une plainte. Elle s'éteint dans un diminuendo, elle s'affaiblit dans un mouvement deux fois plus lent :

 

 

elle s'arrête anxieuse, comme interrogative sur la dominante, avant d'implorer de nouveau. Et lorsqu'après la froide réponse de des Grieux elle reparaît, elle n'a même plus le bref mouvement ascendant qui la relevait vers l'espoir.

Cependant la passion bondit dans le cœur de Manon, alternant avec les calmes accords des bois qui soutiennent le récitatif de des Grieux :

 

 

le trouble d'accords syncopés monte dans l'accompagnement, reproduisant sans cesse l'un des arpèges qui sont, dans toute la partition, la traduction musicale de l'élan de la passion :

 

 

A ces syncopes des cordes, le violoncelle mêle une plainte, dont le dessin mélodique rappelle une partie de l'accompagnement de la prière de Manon ; cette gamme descendante, reprise successivement par les bois, se mêle au rappel encore haletant et inquiet du premier duo d'amour. Coupée de silences, sanglotante, la voix de Manon ose à peine, par instants, reprendre quelques parties de la phrase, encore peu distincte. Bientôt, entraînée par un nouvel arpège ascendant, la phrase d'amour reparaît à l'orchestre et sur les lèvres de Manon, sous sa forme la plus caressante. Et de nouveau tout s'alanguit ; la mélodie s'arrête rêveuse sur les notes du cor ; le rythme se ralentit :

 

 

la mélodie s'éteint dans un long point d'orgue.

Et c'est alors une phrase charmeuse et sinueuse, enveloppeuse et voluptueuse, qui déploie son extraordinaire souplesse rythmique ; ondoyante, elle s'élève, retombe et se prolonge à mi-voix, dans la douceur caressante d'un murmure, dans la tendresse câline d'une interrogation ; elle s'alanguit, elle se pâme presque sur un rallentendo, sur un port de voix ou sur un long point d'orgue amoureux ; elle se fait plus pressante, haletante, angoissée ; elle se coupe de brusques arrêts, se pare de toutes les grimes et de toutes les coquetteries des roulades ; elle s'enfièvre, s'échauffe, se passionne, soutenue par l'écho du violon solo ou par une imitation plus tente de la mélodie ; elle prolonge le charme de ses caresses, sans l'interrompre pour une reprise de respiration. Les points d'orgue se multiplient, les arpèges des harpes bondissent passionnés, les timbales accentuent le trouble de leurs roulements, et sous les trémolos des cordes se développe un sombre contre-chant des violoncelles et des cors.

Des Grieux éperdu a répondu à l'appel de volupté. Sûre de sa victoire, Manon laisse éclater sa joie dans un cri triomphant :

 

 

Et la scène s'achève dans un élan d'amour, où se mêlent enfin à l'unisson les voix de des Grieux et de Manon.

Si l'on compare ce duo à ceux du premier et du deuxième acte, on y trouve, en dépit de nombreux thèmes qui y sont rappelés, un caractère nouveau à l'expression musicale de l'amour. L'insouciante gaîté de la jeunesse, qui chantait le « nous irons à Paris », la caresse chaste encore de la phrase d'amour ont disparu ; et d'autre part, nous chercherions en vain le parfum d'intimité et de grâce aimable qui flottait dans toutes les mélodies du second acte. Ici, la musique de Massenet se charge d'une sensualité un peu grossière, évoque des voluptés qu'aucun idéal ne vient relever. Est-ce bien la passion dans ce qu'elle a de profond, de fatal, de terrible et de vraiment grand ? Est-ce bien du lyrisme ? sans doute, le caractère de son héroïne imposait au compositeur la nature de sa musique.

Une Manon n'aime peut-être pas avec son cœur. Il n'en reste pas moins que, lorsque certains critiques ont parlé d'immoralité, en pensant moins au sujet lui-même qu'à la musique de Massenet, peut-être n'avaient-ils pas complètement tort.

A bien analyser le plaisir, ou tout au moins l'impression très vive, qu'il est impossible de ne pas éprouver, en écoutant pour la première fois ce duo de des Grieux et de Manon, on s'aperçoit assez facilement de l'effet presque physique produit par cette musique : toutes ces phrases parlent à nos sens ; ce sont nos nerfs qu'elles font vibrer ; en un mot, c'est peut-être ce qu'il y a de moins noble en nous qui jouit de toutes ces mélodies. — Ceci explique tout d'abord l'action violente, brutale, certaine, instantanée de ces phrases plus sensuelles que passionnées, plus voluptueuses que vraiment amoureuses. — Ceci explique aussi la séduction qu'elles exercent sur une foule, peu difficile sur la qualité de son plaisir, peu habituée à la discuter : en effet, une étude plus approfondie diminue bientôt le plaisir que nous avons d'abord et nécessairement éprouvé. — Enfin, ceci explique pourquoi l'auteur de Manon a toujours compté plus d'admiratrices que d'admirateurs : la sensibilité et la nervosité féminines trouvent leur compte dans de pareilles mélodies. Xavier Leroux, étudiant l'aspect d'une salle pendant la représentation d'une œuvre de Massenet, ne notait-il pas l'effet nettement produit sur la partie féminine de l'auditoire et, tout en déclarant que « cette sensualité était un jouet précieux, mais sans péril, avec lequel il était permis de badiner », ne prétendait-il pas que, si une telle musique plaît particulièrement aux femmes, c'est qu'elle leur enseigne des formules nouvelles de tendresse et d'amour ?

Est-ce bien là le rôle de l'art ? Sans doute, la sensibilité, qui n'est pas cependant la sensualité, a droit de demander à la musique certaines jouissances. Mais l'artiste ne reste-t-il pas incomplet, qui ignore nos facultés les plus nobles ? Et la musique qui séduit la foule, en flattant ses plus bas appétits, ne s'abaisse-t-elle pas, et ne perd-elle pas, de ce fait même, un peu de sa beauté ? Aussi n'est-ce pas sans raison que l'on a pu dire de Massenet : « Il a moins de véritable lyrisme que Gounod, et aussi moins de saine tendresse ; son art voluptueux agit violemment sur les sens, nullement sur le cœur. »

 

 

ACTE IV.

 

L'architecture musicale du quatrième acte rappelle, tout au moins dans ses grandes lignes, celle du tableau du Cours-la-Reine. Sur un fond uni, constitué par un bref motif d'orchestre répété et non développé dans le courant de l'acte, se détachent bien en relief un certain nombre d'airs, assez artificiellement unis les uns aux autres, et présentés dans un ordre identique à celui du tableau précédent. Comme à l'acte du Cours-la-Reine, l'action semble interrompue jusqu'à l'arrivée de Manon, retardée pour des exigences scéniques, et la peinture pittoresque du milieu occupe presque exclusivement toute la première partie. Comme au tableau du Cours-la-Reine, la gaîté amène avec elle la réapparition de certains procédés traditionnels de l'opéra-comique ou même de l'opérette. Mais à l'orchestration volontairement archaïque du tableau précédent, Massenet substitue ici une recherche très moderne d'effets nouveaux. Cette richesse du coloris instrumental, cette originalité dans l'emploi des différents timbres et dans leur groupement serait peut-être même, à en croire certains, l'intérêt le plus certain de cet acte que d'autres ont assez vivement critiqué.

 

L'Hôtel de Transylvanie. — Un luxe trop voyant, le scintillement des lumières, la richesse du mobilier, les dorures des livrées dissimulent mal le véritable aspect de l’Hôtel de Transylvanie : tripot pour grands seigneurs, friands d'émotions fortes et curieux de s'encanailler, il compte parmi ses habitués toute une clientèle d'une noblesse suspecte et d'une moralité douteuse. Ces dessous équivoques, qui se cachent sous un brillant vernis, Massenet les évoque à nos oreilles dès la première page. Sur un accompagnement mystérieux, où vibrent par instants les reflets métalliques des cymbales, et que ponctuent les pizzicati des cordes, se glisse une phrase étrange : son rythme anxieux et mal assuré, les contours tortueux de sa ligne mélodique, les bizarreries de ses modulations, le timbre même des clarinettes et des bassons lui donnent une allure quelque peu inquiétante :

 

 

elle manque de franchise et ne va pas droit à son but ; longtemps elle rôde dans le pianissimo ; elle s'enfle soudain dans une gamme chromatique montante, sous laquelle vulgaires, débraillés même, les trombones mettent un dessin chromatique descendant ; elle éclate enfin dans un fortissimo, telle la brutalité de la décision, lorsque le coup est perdu ou gagné, et reprend aussitôt sa marche inquiète et mystérieuse. Le voisinage de cette phrase louche, qui ne quittera jamais la scène et rôdera sans cesse à nos oreilles, nous tient en défiance, malgré l'étincellement des rythmes et le chatoiement des roulades.

Plus loin, un long trille mesuré des bois et du triangle, indiqué dès les premières mesures, agite les dés dans les cornets ; d'un mouvement rapide, deux pour chaque joueur, altos et seconds violons, ils roulent dans un triolet de doubles croches et s'arrêtent soudain sur une croche, amenant chacun un chiffre et une note différents :

 

 

Et l’air du troisième acte « à quoi bon l'économie » souligne ironiquement le gain d'une honnêteté douteuse, qui provoque sur un fragment de cet air, repris par les cordes, une discussion entre Lescaut et un joueur, et, après une gamme descendante des bassons, dans laquelle s'éteignent peu à peu dispute, rythme et mélodie, amène le chœur des aigrefins, murmuré à mi-voix, à l'unisson, par quelques ténors.

 

Chœur des Aigrefins. — L'accompagnement, presque uniquement réduit aux cordes, se fait aussi discret que possible ; en notes piquées, légères, glissant rapide sur deux doubles-croches, la phrase s'avance prudente, à petits pas, sans bruit ; deux noires liées des bassons, une tenue des voix amènent l'éclat soudain et brusque d'un bref forte ; et la mélodie reprend aussitôt son aspect modeste et discret. Ainsi, non sans ironie, se trouvent accentués et soulignés encore par les triangles, les timbales et les pistons, les mots importants du texte « mais... l'art... corriger ». Et ici, par la finesse même de l'effet, l'art de Massenet se rapproche de celui de certains opéras bouffes de la fin du second empire. La coupe de la mélodie ne présente-t-elle pas en effet quelque analogie avec des ensembles, comme le chœur des conspirateurs dans la Fille de Madame Angot ? L'impression produite n'est-elle pas de même nature ? Et qu'on ne voie pas dans ce rapprochement une critique à l'endroit de Massenet ; l'esprit bien français des opérettes, que nous ne recevions pas alors directement de Vienne, n'était pas déplacé dans Manon. D'ailleurs, dans toute la première partie du quatrième acte, d'autres effets rappellent un genre que l'on aurait tort de mépriser.

Une gamme qui se développe sans aucune saute de voix, sans aucun heurt de rythme, d'un mouvement et d'une ligne, dont l'aisance égale la facilité avec laquelle gagne Lescaut, sépare par un récitatif le chœur des aigrefins du trio des trois belles, mettant en valeur l'un et l'autre, et maintenant en même temps la continuité de la trame mélodique.

 

Trio de Poussette, Javotte et Rosette. — Le trio dans lequel, par trois fois, un trille forte des seconds violons et des altos rappelle les dés agités dans les cornets, forme comme le pendant du duo de Javotte et de Poussette, au tableau du Cours-la Reine, comme la réplique de leur trio au premier acte. Même légèreté, même insouciance, même grâce aimable et molle, mais aussi, même manque de profondeur. La seule utilité de cette page, traitée avec aisance, mais sans grande originalité, est peut-être d'apporter quelque variété dans la monotonie des voix masculines. La phrase du début, dans les timbres clairs des flûtes et des hautbois, compagnons fidèles des trois belles, reprise plus fort, un ton plus haut, insiste en quelque sorte sur la nécessité de fréquenter l'Hôtel de Transylvanie. La suite, traitée en style d'imitation, soit entre le soprano et les deux autres voix, soit entre le soprano et l'accompagnement, se termine ironiquement sur une suite de croches piquées, qui égrènent les perles de leur rire, et opposent leur franche gaité à l'allure équivoque du chœur des aigrefins, enveloppé d'une mystérieuse broderie des altos.

 

Air de Lescaut. — Facile à rattacher au genre de l'opéra bouffe par quelques-uns de ses caractères, l'air de Lescaut reste cependant d'une réelle originalité, moins peut-être par sa coupe que par les détails d'un accompagnement pittoresque. A côté de l'esprit de certaines tenues, de certaines notes d'attente, Massenet semble y avoir recherché une vulgarité qui ne messied pas dans la bouche de Lescaut : le port de voix qui amène le refrain,

 

 

le rythme même de ce refrain et sa descente chromatique, la rentrée, qui rappelle assez exactement le chœur du Petit Duc « ce pas, ce pas, ce petit, petit pas »,

 

 

la reprise en chœur d'une partie de l'air, le brusque arrêt avant la dernière phrase, l'imitation d'orchestre sur une tenue de la voix, les trois mesures d'accompagnement qui précèdent l’air, tous ces effets semblent empruntés au matériel de l'opérette. Mais tous ces procédés, peut-être quelque peu usés, ces mélodies et ces rythmes un peu communs sont relevés par l'art de Massenet, et particulièrement par les détails de l'accompagnement. C'est le tintement de l'or, dont le compositeur exprime musicalement non seulement le son, mais presque le reflet, soit qu'il roule gaiement le long de deux gammes chromatiques de mouvements contraires qui, sur un trémolo des cymbales, vont s'éteignant après le fracas d'un forte, soit qu'il tinte clair dans les croches et, les notes d'agrément du début,

 

 

l'harmonie répondant aux cordes, les cymbales et le triangle mêlant à tout leurs sonorités métalliques. Le bois des archets bondissant sur les cordes, les clartés du triangle, les glissades des violons dans le dessin descendant du refrain,

 

 

l'éclat des cymbales heurtées de la mailloche ou frappées l'une contre l'autre, le bruit de l'or, indiqué dans la partition, tous ces détails contribuent à donner éclat et relief à un air dont la mélodie n'a en elle-même rien de très relevé.

 

Couplets de Guillot. — Et comme aux tables de Pharaon, de reversi ou de dés, le jeu ne s'est pas interrompu pendant ces intermèdes, toujours semblable, toujours dans la même tonalité, toujours dans les mêmes sonorités, parait la phrase du début, qui s'interrompt, pour laisser le récitatif de Guillot étaler à loisir sa vaniteuse importance et sa prétentieuse banalité. Suit une page amusante, spirituelle, bien dans la note française, fine parodie des chansons à sous-entendus, que nous a laissées le XVIIIe siècle. L'esprit pétille déjà dans l'alerte ritournelle qui, suivant la tradition, précède la chanson. Chevrotement des petites notes, accents, surprise d'un sol # souligné d'un gruppetto, alors que la phrase s'engage sur un accord de majeur, et que la tonalité de la majeur ne s'affirme que vers la fin de la période, tenue mystérieuse de la clarinette sur la dominante, tout cela est plein de belles promesses. Et la chanson commence, dont la mélodie se réduit à rien, du moins dans la partie vocale : ou bien la phrase s'arrête, au moment même on elle s'engage avec d'infinies précautions :

 

 

ou bien elle ne présente qu'une clausule :

 

 

clausule et début toujours exactement semblables, un ton plus haut ou plus bas. Le refrain, il est vrai, en dit plus long ; mais il se réduit d'abord à un simple rythme, et après une cadence, qui se perd mystérieusement, il pousse la prudence jusqu'à supprimer la tonique indispensable. Ce que la voix n'ose pas dire, l'orchestre se charge de l'exprimer, et ce n'est guère compromettant : élégance féminine des premiers violons répondant à la gravité plus mâle des altos ; interrogation de ceux-ci, éclat de rire des flûtes, des clarinettes et des hautbois, respectueuse révérence de la cadence chantée par Guillot.

L'exagération burlesque des effets musicaux affirme, une fois de plus, le caractère grotesque que Massenet conserve au riche financier, au moins jusqu'à la dernière scène du IVe acte.

 

Trio de la tentation. — La trame mélodique, continue jusqu'alors, s'interrompt, et le silence de l'orchestre comme le brouhaha de la foule préparent l'arrivée de Manon. Elle entre sur le rythme et sur la mélodie qui l'avaient accompagnée dans le tableau du Cours-la-Reine ; similitude entre les deux entrées qui semble indiquer que, maîtresse de des Grieux, elle est restée ce quelle était, protégée de Brétigny, la Manon altérée de luxe et assoiffée de plaisir. Mais elle n'est pas seule ; au milieu du thème des élégantes, contrastant avec lui et par la tonalité nouvelle et par la marche de la phrase, s'intercalent quatre mesures, qui peignent l'état d'esprit de des Grieux ; sur une longue tenue immobile des hautbois et des altos, se traîne, gonflé des soupirs de rinforzandos, un dessin mélancolique et sombre des violoncelles, des contrebasses et des seconds violons.

 

 

Cependant, dans le récitatif, une brusque élévation de la phrase, un forte disent la résistance de des Grieux ; mais le courage lui a manqué ; il a cédé, et la phrase retombe, et le mouvement se ralentit par la substitution du rythme binaire au rythme ternaire. Indifférente à la tristesse de des Grieux, la phrase de Manon prolonge sa courbe capricieuse et poursuit sa marche sautillante. Et aux différentes tables, les dés roulent sur trois mesures de trilles ; l'accompagnement mystérieux, où vibrent sinistrement les cymbales et grondent sourdement les timbales, accélère le rythme haletant de ses contre-temps et la brutalité d'un forte ; c'est la fièvre du jeu qui fait battre les cœurs et bourdonner les tempes. Enveloppée de cette fiévreuse atmosphère, à mi-voix, sur une seule note, calme et tendre, Manon interroge son chevalier, et sa question se pose anxieuse sur la dominante.

A cette question, des Grieux sort de sa rêverie pour jeter au milieu du silence de l'orchestre, dans un élan d'amour, le nom de Manon. Il est à noter d'ailleurs que, chaque fois que se présentent les deux syllabes de ce nom, que l'accent oblige à présenter toujours sous la même forme métrique, Massenet en souligne volontiers par sa musique la caressante douceur ; parfois même, il semble les envelopper d'un charme touchant.

Sur une reprise une tierce plus haut du nom de Manon, s'engage une courte mélodie, véritable élan lyrique (ce qui est assez rare dans la partition), effusion spontanée de sentiments trop violents qui se répandent et s'extériorisent dans la musique. Toutes les passions contraires, qui bouillonnent et se heurtent dans le cœur de des Grieux jaillissent dans une mélodie qui ne se développe pas ; aux rythmes énergiques de la croche pointée suivie d'une double croche s'oppose la mollesse du groupe ternaire, volontiers réservé par Massenet à l'expression de la tendresse amoureuse :

 

 

aux longs repos sur des noires pointées se mêle l'agitation des doubles croches. Les modulations elles-mêmes ont quelque chose d'étrange ; la ligne mélodique sinueuse, irrégulière, avec de brusques relèvements dans une période descendante, tantôt se déploie caressante et tendre, tantôt, avec une sorte de rage, s'exaspère dans une brusque montée qui aboutit à un fortissimo, pour retomber ensuite sur une molle cadence et s'alanguir sur un voluptueux point d'orgue. L'impression de trouble et d'inquiétude s'accroit encore de la couleur sombre de la tonalité, succédant à l'éclat des tonalités précédentes, du frémissement des timbales, du timbre de la clarinette qui suit la voix, des trémolos des violons ; enfin le bondissement d'arpèges aux harmonies tourmentées, le contre-chant des violoncelles, auxquels se joignent les bassons et les cors disent, eux aussi, l'agitation de la passion et l'amertume de cet amour qui hait.

Et, tandis qu'un cor prolonge la phrase de des Grieux, la réponse de Manon, dans la simplicité même de sa ligne, se fait voluptueuse, « perfidement voluptueuse », dira le texte. Cette volupté laisse le chevalier hésitant ; déjà, moins énergique, il reprend le rythme même de Manon. Bientôt, il faiblira ; encore quelques sursauts de l'honneur, et il s'abandonnera. A ses oreilles bourdonne l'accompagnement du thème du jeu qui le poursuit ; lentement bassons et clarinettes descendent les degrés de la gamme :

 

 

et indiquent comme un fléchissement de la volonté.

Sur l'inquiétude trépidante de l'orchestre se posent l'aisance et la grâce un peu triste de la phrase de Manon, qui, plus vigoureuse sur la promesse de la fortune, reste partout insinuante et câline. Légèrement, Lescaut commente ce qu'a suggéré sa cousine ; les notes piquées glissent sur le moyen à employer ; une longue tenue insiste sur le mot fortune, un port de voix prolonge la phrase une octave plus bas :

 

 

Cette brusque chute de la voix, reprise deux fois dans cette scène, semble avoir été souvent une des expressions musicales de la tentation, et sans doute serait-il aisé de retrouver nombre d'effets semblables chez tous les tentateurs d'opéra, chez le Méphistophélès de Gounod comme chez le Bertram de Meyerbeer.

Pendant tout ce dialogue, fragmentairement, sans insister, simples et rapides invitations faites par divers instruments, se glisse et s'entrevoit le thème du jeu qui rôde autour de des Grieux. A la surprise du chevalier fait place aussitôt l'indignation ; la phrase hésitante d'abord sur une seule note monte et s'élève, accentuant de plus en plus le « jamais » par la vigueur du rythme :

 

 

Mais les phrases de Manon mêlent à la caresse des modulations l'énergie d'un rythme pressant ; avec une plaisante gravité, Lescaut disserte sur les laveurs de la fortune ; ironiquement, les bois, où perce le timbre aigu de la petite flûte, soulignent ces aphorismes : la rapide fusée d'une gamme, un bref rappel d'un thème de Lescaut (cf. partition, page 80 par exemple) évoquent la douteuse honnêteté du donneur de conseils. Les brusques sautes de voix manifestent le trouble de des Grieux. Mais à une phrase de Manon, qui bondit passionnée, le chevalier répond par un cri d'amour qui ramène, une tierce plus haut, la reprise de l'air « sphinx étonnant », auquel Lescaut et Manon unissent leurs contre-chants ; la forme iambique s'impose de plus en plus, la voix de Manon s'élève progressivement du fa naturel au si b ; les trémolos des cordes se poursuivent sur les syncopes des cors. Un silence succède au fortissimo de tout l'orchestre, brusquement arrêté par la sèche décision d'une croche.

Et pimpante, guillerette, escortant Guillot, apparaît la ritournelle de la chanson du régent. Proposée par Guillot, acceptée par des Grieux dans la brutalité un peu dure d'un accent, la partie s'engage, accompagnée du thème des joueurs qu'exposent dans son entier les clarinettes, les bassons et les hautbois, et que coupe parfois l'agitation des trilles du prélude.

 

Brindisi de Manon. — L'exaltation de Manon, que tout ce luxe enivre, l'élan de son récitatif, avec les bondissements de la voix, introduisent une valse à 3/8, un brindisi, fort applaudi en 1884, mais coulé dans l'ancien moule, non seulement par l'éclat un peu factice et le rythme assez commun de la mélodie, mais aussi par la multiplicité des cadences et la reprise en chœur du refrain. Sans doute pourrait-on voir là l'expression juste du caractère de l'héroïne. On ne saurait en effet demander à une Manon la distinction d'une grande dame ; sous le vernis superficiel de son élégance d'emprunt transparaît toujours sa vulgarité, sa trivialité même. Sans doute, pourrait-on alléguer que le factice de cette musique accentue heureusement ce qu'ont d'artificiel les plaisirs recherchés par Manon. Sans recourir à de pareilles subtilités, il est cependant facile de constater dans ces pages, presque les seules qui trouvèrent grâce devant Henry Maret, une extraordinaire habileté de facture ; Camille Bellaigue déclarait « féerique cette orchestration Mi scintillent les violons, comme les diamants aux lumières » ; il en admirait les feux éblouissants : les arpèges de la harpe, le tintement métallique des timbres, les gammes chromatiques en sens contraires, qui, dans l'air de Lescaut, caractérisaient déjà le bruit ou l'éclat de l'or, tous ces détails donnent quelque originalité à ces pages, dont on parait néanmoins avoir exagéré la valeur.

 

Scène du jeu. — Cependant la partie s'anime : le mouvement de l'accompagnement s'accélère et se précipite ; les syncopes des altos et des violoncelles

 

 

marquent de plus en plus leur rythme inquiet ; les bois, les cuivres joignent leurs timbres plus accentués aux sonorités plus adoucies des violons ; le thème du jeu monte progressivement du fa naturel au si, ponctuant d'arrêts les péripéties de la lutte.

La phrase se serre, s'altère, se trouble, s'enfle dans un crescendo :

 

 

La fièvre du jeu s'empare de des Grieux, et son exaltation éclate dans un cri d'amour qui se prolonge, et, par un changement de ton, aboutit à une reprise haletante de la phrase du trio « sphinx étonnant », scandée plus brutalement en doubles croches, coupée de brusques silences, terminée par un trait passionné des cordes, celui-là même qui, au premier acte, soulignait le désir de Manon d'être parée comme Poussette et Javotte (cf. partition, page 84).

Un pareil rappel ne semble pas fortuit, non plus d'ailleurs que le dessin d'orchestre qui, sur une gamme des basses, accompagne la querelle de des Grieux et de Guillot : ce rythme, en effet, traduisait dans le quatuor du second acte la dispute entre Lescaut et le chevalier (cf. partition, page 146). Sur la menace qui gronde sourdement dans les trilles très lents des contrebasses et des violoncelles :

 

 

sur la reprise plus inquiète, troublée dans son rythme primitif du thème du jeu, se développe un chœur plein de vie et de mouvement, traité en style d'imitation. Et lorsque s'est calmée l'émotion, lorsque se sont tues les menaces des basses et que se sont éteintes les voix du chœur, le jeu reprend, en même temps que reparait, sous sa forme initiale, la phrase caractéristique.

Cependant une certaine inquiétude flotte encore ; le motif ne se déploie pas dans toute son ampleur ; les trémolos des violons frémissent. Manon insiste pour partir ; l'énergie de son rythme, toujours le même, la montée pressante de sa voix restent inutiles.

Posé d'abord sur l'immobilité volontaire d'une seule note, soutenu ensuite de la vigueur d'écarts d'octave et de quinte, s'affirme le refus de des Grieux.

 

Ensemble final. — Lointains, pianissimo, sonnent les sourds battements de la grosse caisse et des cordes ; interdit, le thème du jeu ralentit son rythme, reste en suspens sur une tenue :

 

 

hésite à poursuivre, s'arrête de nouveau, se tait. Un thème énergique introduit Guillot, suivi de l'exempt ; déjà pianissimo flotte lu cellule d'où sortira l'air du Comte :

 

 

déjà les altos scandent le rythme qui dans la suite accompagnera l'exécution de la menace :

 

 

(cf. partition, page 357). Au cri de surprise de des Grieux succède une retombée de la phrase qui s'arrête sans se terminer, reprise en écho par Manon, prolongée par la gamme descendante des violoncelles qui, lentement, amènent l'air du Comte. Comme dans le tableau de Saint-Sulpice, la mélodie se déploie d'une marche grave, un peu lourde, d'un rythme plus vigoureux cependant que l'affectueuse douceur des croches liées de l'acte précédent. La phrase, sans cesse présentée sous une l'orme descendante, semble, dans toute la première partie, plier sous le poids de la douleur ; c'est une impression de profonde lassitude et d'accablement douloureux qu'elle nous laisse, avant de monter, en quelque sorte, avec la honte qui grandit, avant de se relever plus ferme, pour retomber enfin sur la dernière note tristement découragée.

Cette phrase modifiée devient le thème de la prière de des Grieux et de Manon, à laquelle, dans un ensemble vraiment puissant, se mêlent tous les timbres de l'orchestre et toutes les voix : les triolets du chœur, les syncopes des violoncelles et des contrebasses indiquent le trouble. Enfin, ponctué des pizzicati des contrebasses et du rythme tenace des altos, souligné d'une plainte descendante des clarinettes, des violoncelles et des bassons, l'ordre du Comte et de Guillot éclate sur une seule note inexorable, que n'adoucit aucune inflexion mélodique. Une dernière fois, dans un roulement de timbales, sans autre accompagnement qu'un bref contre-chant des altos et des violoncelles, monte désespérée la prière de des Grieux, plus expressive encore par le contraste de sa mélodie avec la sécheresse de ce qui précède.

Avec une brutale brièveté, sans aucune mélodie, déchaînant toute sa puissance, l'orchestre termine le quatrième acte.

 

 

ACTE V

 

La route du Havre. — Mystérieuse, énigmatique, sans rythme marqué, sans mode apparent par l'absence constante de la médiante, s'engageant sur la dominante frappée à l'unisson par tout l'orchestre, une suite d'accords parfaits se succèdent :

 

 

par bonds de quinte et de quarte, ils s'abaissent ; les uns après les autres s'éteignent les bois, les cuivres et les cordes. Et, lorsque tous les instruments se sont tus, dans le silence, un cor aux teintes sombres prolonge une tenue solitaire. Ce mystérieux début du cinquième acte n'est pas sans analogie, semble-t-il, avec les quintes et les quartes descendantes sur le simple accord la, mi, qui ouvrent la IXe symphonie de Beethoven. Réminiscence, simple coïncidence ? Il est malaisé de le dire, mais dans ce tableau, un autre effet, indiqué dès le prélude, évoquera de nouveau le souvenir de Beethoven. Dans l'immensité vide de ces accords, bien loin, piano, scandée par la batterie, appuyée de quelques pizzicati des contrebasses, relevée du tintement d'un grelot, s'esquisse, murmurée par les bassons et les violoncelles, reprise à l'aigu par deux flûtes, la chanson des archers qui formera le fond musical de toute la première partie de l'acte.

Au découragement de des Grieux, dont le récitatif, d'une ligne assez tourmentée, s'appuie sur des accords immobiles qui, lentement, s'élèvent, succèdent, à la vue de Lescaut, l'agitation d'un trait rapide, l'anxiété de syncopes, le trouble de trémolos. La phrase monte les degrés de la gamme, se déploie dans un cri d'espérance, encadré par deux accords volontaires et secs, pour retomber aussitôt, inquiète du silence de Lescaut, plaintive dans la seconde augmentée de l'accompagnement :

 

 

affirmant encore son énergie par le rythme et les forte qui couperont les lamentations de Lescaut. Dans toute cette partie, presque entièrement écrite en récitatifs, se détache une seule phrase mélodique, dont la montée traduit' l'exaltation de des Grieux, à la pensée de retrouver Manon ; en même temps, la mélodie chante à l'orchestre, et les clarinettes, dans un mouvement ralenti, reprennent comme en écho une partie de la phrase de des Grieux :

 

 

Chanson des Archers. — La chanson de marche des archers, tantôt confiée aux voix, tantôt reprise par l'orchestre, tantôt présentée dans son entier, tantôt incomplète ou modifiée, accompagne les dialogues qui suivent. Imitation de quelque ancienne chanson de marche, pastiche d'air populaire, de multiples particularités le prouvent : tout d'abord l'absence d'accompagnement, car on ne saurait donner ce nom au roulement des timbales, traduction de l'émotion de des Grieux, non plus qu'aux battements de tambour, aux tintements de grelots ou enfin aux tenues immobiles des violoncelles et des contrebasses qui apportent quelque variété dans la répétition un peu fréquente de la phrase. En outre, chantée à l'unisson, d'une cadence lourde et pesante sous une apparente légèreté, avec ses longues tenues qui arrêtent le rythme, avec la vigueur d'une reprise que l'on retrouverait par exemple dans « En avant Fanfan-la-Tulipe », la mélodie garde une saveur très spéciale.

Le brusque changement de ton sur le second « non »,

 

 

la suppression du demi-ton de la sensible viennent encore accentuer le caractère populaire de cet air. Ce motif très simple, plusieurs fois répété, et, par là même, facile à retenir, n'arrête plus l'oreille : ainsi, sans interruption de la trame mélodique, l'attention peut se porter entière sur un dialogue parlé, important pour l'action.

Chacune des reprises de la chanson des archers est terminée par un thème très court, constitué par trois notes en forme de gamme descendante. Ce thème, Massenet semble y attacher quelque importance, puisque, jusqu'à l'entrée de Manon, il le ramène plusieurs fois et qu'il en confie l'exposition aux différents timbres de l'orchestre, aux cordes, aux bois, enfin aux cors. Or ces trois notes rappellent celles du Lebewohl ; c'est sur ces trois notes que Beethoven a construit tout le premier mouvement de la sonate de piano, op. 81e, connue dès la première édition sous le nom des Adieux. La ressemblance se précise encore si l'on observe que la suite harmonique (tierce, quinte, sixte) est la même chez Beethoven et chez Massenet, que le chevauchement des reprises de la phrase les unes sur les autres se retrouve semblable dans la sonate de piano et dans l'opéra-comique.

Massenet :

 

 

Beethoven :

 

 

Simple coïncidence ? Développement orchestral des notes finales du chant des archers ? Rappel volontaire du thème de l'adieu, au moment où, pour toujours, Manon va quitter son chevalier ? La seconde hypothèse ne paraît-elle pas la plus vraisemblable ? Cette phrase, en effet, semble évoquer musicalement la maîtresse de des Grieux : c'est elle qui gémit à l'orchestre, tandis que celui-ci songe à délivrer Manon ; c'est elle encore qui reparaît sous les paroles de l'archer « celle qui cachait son visage et pleurait » ; c'est elle enfin qui se plaint à l'entrée de Manon. Et la mélancolie de cet appel si simple s'augmente encore du contraste avec la lourde gaîté du chant des archers, dont les modifications expriment les péripéties de la conversation entre Lescaut et le sergent.

De brusques accords scandent le « impossible » de celui-ci ; puis ce sont les offres de Lescaut, la seconde plus pressante, et la phrase aboutit un demi-ton plus haut ; des points d'orgue du cor attendent la réponse du soldat ; et, le marché conclu, c'est la courte et vigoureuse apparition du rythme, qui scande l'ordre du sergent et le serment de Lescaut, c'est la lente plainte chromatique, d'une gravité presque religieuse, qui monte et s'abaisse, trois fois reprise à trois degrés de la gamme.

Et, quand se sont perdus dans le lointain les derniers fragments de la chanson, sur les trois notes de l'adieu, chargées d'étranges dissonances, Manon paraît. Comme dans le tableau de Saint-Sulpice, un cri de joie salue la rencontre des deux amants ; mais aussitôt l'élan de la phrase se brise ; haletantes tombent les syncopes des violons et des altos. A mi-voix, après une chute d'une octave, dans un rythme coupé, dans la tristesse d'une seconde mineure, des Grieux murmure le nom de celle qu'il aime, et tout se tait.

 

Duo de Manon et de des Grieux. — Alors s'engage le duo pour lequel tout le cinquième acte paraît avoir été composé ; duo dont l'effet est d'autant plus marqué que, dans tout le début du tableau, la mélodie est presque complètement absente, que le dialogue parlé ou le récitatif prolongé l'occupe presque complètement. Par un heureux contraste, jusqu'à la dernière note, soit dans la partie vocale, soit dans l'accompagnement, la mélodie règne en maîtresse et se déploie sans discontinuité. Tous les souvenirs du passé, depuis la chaste déclaration d'Amiens jusqu'à l'ivresse passionnée de Saint-Sulpice, vont en ces dernières heures chanter dans le cœur des deux amants, interrompus par des thèmes nouveaux, qui s'ouvrent pleins d'espérance sur un avenir de joie. Plus que jamais l'orchestre et les voix se mêlent, tantôt l'un des deux chantant seul, tantôt la mélodie étant reprise par tous les deux, tantôt la phrase commencée par l'un étant achevée par l'autre, et ainsi se fait plus intime l'union entre les deux éléments musicaux. Plus que jamais aussi se multiplie le chromatisme, expression de la tristesse. Plus que jamais enfin prédomine le rythme à 9/8, souvent employé déjà, rythme mollement cadencé, rythme de la langueur, de l'amour et de la volupté.

C'est dans ce rythme que se développe la phrase initiale. Exposée dans sa première partie par les timbres assez sombres du cor anglais et des altos, elle semble brusquement arrêtée dans son élan ; et des accords de harpes la coupent comme d'une plainte :

 

 

dans une seconde partie, sa période encore courte s'enfle jusqu'à sa terminaison, au lieu de s'affaiblir en un diminuendo ; une troisième fois enfin, elle déploie plus largement sur deux mesures sa ligne sinueuse :

 

 

avec la note aiguë, jetée comme un cri de joie, et la molle terminaison d'un trait descendant. Répété et non développé, suivant la manière ordinaire de Massenet, évoquant d'une manière vague encore certains rythmes déjà entendus, non sans quelque monotonie, voulue peut-être, le thème doucement berceur enveloppe de ses caresses le dialogue de des Grieux et de Manon. Cependant une longue descente chromatique des violoncelles et des seconds violons :

 

 

l'interrompt de sa tristesse, avant qu'une rentrée de cor le ramène toujours semblable à lui-même. Et la première partie du duo s'achève par les plaintes de Manon, qui montent et descendent agitées le long d'une gamme, reprenant une phrase de des Grieux dans le duo du premier acte (cf. partition, page 97), pendant que les syncopes obstinées des clarinettes et des violoncelles, par un rythme déjà entrevu dans une courte rentrée, disent le trouble de des Grieux. Sans accompagnement, dans un récitatif qui ne va pas sans quelque emphatique déclamation, le chevalier proclame son amour pour Manon, qui pousse un long cri d'ivresse, soutenu par un trait tumultueux et troublé ; ce trait s'achève par un arpège de harpe, amenant ainsi l'explosion de la passion dans un motif nouveau, bientôt repris à l'unisson par les deux voix.

Ce thème :

 

 

qui chante l'aspiration de la jeunesse vers le bonheur, rappelle dans sa forme générale le motif qui, dans les premiers actes, traduisait, avec moins de fougue cependant, l'ardeur du petit chevalier, s'élançant gaiement vers la vie. L'un comme l'autre :

 

 

partant d'une attaque franche sur une note élevée, se posent solidement sur un accord parfait ; mais la courbe de la mélodie adoucit toute brutalité ; l'ornement d'un gruppetto et la parure de notes d'agrément lui conservent une souple aisance. L'un et l'autre, s'exaltant de plus en plus, reparaissent plusieurs fois, et chaque fois à un degré supérieur de la gamme ; et peut-être Massenet se souvenait-il de l'effet obtenu grâce à cette formule, dans le trio le Faust « anges purs, anges radieux ». Mais, chantant en même temps l'ivresse de l'amour, le thème du cinquième acte prend, dans la suite de son développement, un caractère nouveau : il rebondit vers l'aigu par un de ces arpèges ascendants qui, dans tout le cours de l'œuvre, ont été comme le leitmotiv de l'élan de la passion :

 

 

il s'anime dans des triolets, se serre sur des doubles croches, s'alanguit sur deux points d'orgue. Et comme la passion profonde, pas plus que la joie franche ne sont ni spirituelles ni distinguées, la mélodie ne va pas sans quelque vulgarité que soulignent f la fois la faiblesse de l'accompagnement, uniquement formé des trémolos aigus des cordes, la brutalité de l'orchestre clamant cette phrase, et le timbre des pistons et des trombones qui se joignent aux clarinettes. Il est juste, du reste, d'ajouter qu'à l'origine les cuivres ne figuraient pas dans ce dernier duo : mais Massenet, peut-être trop facilement enclin à faire des concessions aux goûts du public, les a ajoutés pour l'effet, les auditeurs français aimant, paraît-il, à voir mourir les héros en force.

 

Mort de Manon. — Déjà, en effet, la vision de la mort passe dans une phrase qui figurait au second acte, au début de la lecture de la lettre :

 

 

Mais un trait ascendant des harpes, une reprise du thème joyeux emportent dans leur élan la sombre pensée. Elle reparaît cependant dans le récitatif rêveur de Manon : l'ivresse se calme, le passé reparaît avec ses joies et ses tristesses le parlé succède au chant et, dans la tonalité assourdie et lointaine de ré b, un mélancolique cor anglais, soutenu d'une harpe et de quelques tenues des cordes en sourdine, évoque les bonheurs d'autrefois dans un rappel attristé du premier duo, auquel les deux amants mêlent bientôt leur voix, reprenant câline et tendre la première phrase qu'ils ont échangée dans la cour de l'hôtellerie d'Amiens.

Vainement le récitatif de des Grieux bondit ; vainement le thème d'amour du cinquième acte essaie de reprendre son élan ; le violoncelle, puis la clarinette n'ont plus la vigueur des pistons et des trombones. La mélodie se déforme peu à peu ; son départ perd de sa sûreté et s'abrège en une croche pointée ; une blanche substituée à la noire ralentit le mouvement :

 

 

tout s'éteint dans un pianissimo pour ne plus laisser apparaitre qu'une tierce mineure et de longues tenues des clarinettes et des cors qui se trainent sans énergie harmonique, sans vigueur rythmique :

 

 

 Vainement Manon a répondu au rythme de des Grieux ; peu à peu sa voix faiblit ; lentement elle tombe, coupée de silences de plus en plus longs. Et, cependant, à la vue de la première étoile, qui s'allume sur un arpège terminé par le tintement cristallin du triangle, Manon songe aux bijoux qu'elle aimait autrefois, et ce souvenir de sa coquetterie se précise dans une courte phrase, qui répond sans doute à la fin du récitatif du chevalier, mais qui, en même temps, rappelle le motif par lequel s'exprimaient dans les premiers actes sa frivolité et son amour du luxe :

 

 

mais sa reprise dans un registre grave lui enlève son éclat d'autrefois. Les appels de des Grieux se font moins énergiques ; ils s'atténuent dans une descente, s'adoucissent sur une tierce mineure. Une dernière fois reparait le thème du premier duo qui berce de sa tendresse la douleur de Manon et enveloppe ses souffrances de caresses.

Mais comme épuisée, la phrase s'arrête è l'orchestre; continuée par la voix, elle s'altère sans s'achever ; elle s'assombrit de plus en plus, passant du timbre clair des flûtes aux notes cuivrées du cor et aux sonorités plus grises des clarinettes et des bassons. Un frisson trépidant des violons :

 

 

des trilles mesurés des altos troublent le calme de la mélodie, dont le rythme se ralentit en un quatre temps, tandis que sanglote è la basse et dans le chant la tristesse de secondes mineures ; inachevée, la phrase meurt sur un point d'orgue.

Cependant, reprenant avec la teinte attristée d'une seconde mineure le récitatif de Manon dans le parloir de Saint-Sulpice (cf. partition, p. 287), des Grieux engage la phrase « n'est-ce plus ma main ». A la mélodie qui monte souple et câline, Manon répond d'abord vaguement ; la suppression de la réplique de l'orchestre, la courte rentrée de la clarinette solo conservent à tout ce début une couleur assez sombre. Mais le chant d'amour s'enfle ; à l'unisson dans un dernier élan d'espoir, des Grieux et Manon mêlent leurs voix, soutenues par un unisson de toutes les cordes, auxquelles se joignent les harpes et les cuivres ; la phrase monte, toujours plus puissante ; elle se développe voluptueuse, elle déploie tous ses charmes. Mais dans l'ivresse du chant d'amour gronde la menace des contrebasses, qui reprennent plus serré encore, le rythme déjà indiqué par les violons :

 

 

tremblement d'inquiétude ou frisson de la fièvre ; derrière la joie de l'orchestre, la menace grossit jusqu'au fortissimo.

Et tout à coup, sur un roulement des timbales, sur une tenue des cors, prolongée par les violoncelles et les contrebasses, vibre, sinistre, une note de tamtam, pendant que les pizzicati des cordes marquent comme les derniers battements du cœur :

 

 

irréguliers, ils faiblissent, ils s'arrêtent. Invitée par les premiers violons qui l'esquissent, Manon, abandonnée par toutes les forces de l'orchestre, murmure plutôt qu'elle ne chante, la mélancolique confession qu'elle faisait jadis à des Grieux dans l'hôtellerie d'Amiens (cf. partition, page 96) ; coupée de silences, la mélodie disparaît ; la voix tombe et n'achève pas.

Reprise fortissimo en mineur par tous les instruments de l'orchestre, la phrase du duo de Saint-Sulpice ne sert guère, semble-t-il, qu'à permettre aux applaudissements d'éclater et au rideau de se baisser.

 

 

 

V

CONCLUSION

 

 

Juger une œuvre ne laisse pas d'être assez délicat, surtout que l'expression raisonnée d'une opinion cache toujours, adroitement déguisé ou brutalement étalé, un plaidoyer ou une critique. Empiéter ainsi sur la liberté de jugement d'un auditeur, souvent trop enclin, par une paresse fort naturelle, à adopter sans contrôle le jugement d'autrui, à se laisser convaincre par des arguments qu'il n'a pas eu la peine de chercher lui-même, n'est-ce pas risquer de substituer à la sincérité de ses impressions l'hypocrisie d'une admiration de commande ? N'est-ce pas préparer le règne de la mode et favoriser la tyrannie du snobisme ? Aussi me contenterai-je, après avoir constaté certaines des critiques les plus habituellement adressées à Manon dans ces dernières années, de présenter d'une manière tout objective quelques observations.

Formules un peu vieilles, et qui ne renouvelaient pas la musique française, ont dit certains, songeant sans doute à quelques-unes de ces parties, qui aujourd'hui semblent démodées. Mais encore serait-il juste de replacer l'œuvre à son époque : notre goût a changé depuis vingt-cinq ans ; n'oublions pas que ce furent précisément ces airs qui furent applaudis en 1884 ; bien plus, que Manon parut alors d'une nouveauté insolite et déconcertante.

Musique d'un grand acteur plus que d'un grand créateur, ont ajouté les autres ; Massenet ne s'y montre pas l'artiste inflexible, muré dans ses rêves, imposant à la foule l'idéal qu'il poursuit, au risque de la révolter. Loin de s'élever vers les sommets que pouvait conquérir la musique française, et que lui permettaient d'atteindre son génie naturel, un des plus originaux qui fût, et sa science technique très complète, Massenet est resté penché vers le public, abaissant son art jusqu'à lui. Au lieu de chanter pour les Muses et pour lui, il n'a donc visé qu'à captiver par tous les moyens, même les moins artistiques, des auditeurs dont il attendait avec fièvre les applaudissements et les hommages.

Et d'autres, soucieux de la pureté et de la noblesse de l'art, se sont indignés des moyens employés ; ils ont flétri la pernicieuse influence d'une musique qui ne parle qu'à nos sens, au risque d'éveiller en nous des émotions coupables. La sensualité troublante de certaines pages de Manon a paru dangereuse à tous ceux qui souhaitent un art qui satisferait, sans doute, aux exigences de notre sensibilité, mais n'oublierait pas les aspirations plus hautes de l'homme.

Certains enfin, sans méconnaître l'habileté technique du compositeur, se sont demandé si cette adresse ne dissimulait pas une veine musicale un peu moins abondante que dans les œuvres antérieures. Le métier n'aurait-il pas chez lui remplacé la création spontanée ? Et l'on a signalé les répétitions adroitement employées, ingénieusement diversifiées, qui masqueraient un manque d'invention. On a constaté que la phrase mélodique est un peu courte, et que souvent le procédé vient au secours de l'inspiration trop vite interrompue.

Malgré l'exagération de ces critiques, et bien que l'extrême popularité de Manon soit peut-être pour quelque chose dans l'aigreur de certains de ces jugements, ils n'en conservent pas moins une part de vérité. Qu'il y ait du procédé dans l'art de Massenet, que sa mélodie manque d'ampleur et séduise notre sensualité, que les concessions aux goûts du public soient nombreuses dans Manon, que cette œuvre ait tout au plus rajeuni l'ancienne musique française, c'est ce qu'admettra sans peine une impartialité même bienveillante. Mais encore serait-il juste, en regard de ces défauts, qui sont peut-être des défauts de notre race, de constater des qualités qui font, elles aussi, de Manon une œuvre « bien française », comme l'ont dit certains avec une nuance de mépris.

Et d'abord c'est la clarté : en tout et toujours, le Français a fait de la clarté l'une des qualités primordiales de toute œuvre d'art. Claire, Manon l'est, et telle est la limpidité de ses mélodies et de ses harmonies, que point n'est besoin de l'entendre un grand nombre de fois pour en saisir les moindres détails. Sans longue préparation, dès la première audition, cette musique captive le plus ignorant, qui la comprend sans peine.

C'est ensuite le juste équilibre entre les divers éléments, voix et orchestre, l'harmonie dans la distribution des différents tableaux, dans la disposition des différentes scènes, la mesure exacte dans les emprunts faits aux anciens procédés de l'opéra-comique. Ordre, harmonie ne sont-ce pas là aussi des qualités chères aux Français ?

C'est, en outre, la discrétion avec laquelle se dissimulent, sous l'apparence du naturel et de l'aisance, le travail et la science. Le Français a toujours délesté d'instinct la lourdeur pédante de l'érudition. Massenet, sans doute, connaissait de la musique tout ce qu'on en peut savoir ; ses longues études, sa situation de professeur au Conservatoire lui avaient donné un métier irréprochable : il n'était pas de secret dans la technique qui lui fût ignoré. Mais la science, avec laquelle il se sert des ressources de l'harmonie, pour amplifier les élans de sa pensée mélodique, l'adresse avec laquelle il manipule la matière musicale, tout cela, il le cache soigneusement, pour ne laisser paraître que la grâce, l'esprit et l'élégance.

Elégance qui va parfois jusqu'à l’afféterie dans la ligne de certaines mélodies ; — esprit, nuancé de malice et d'ironie dans l'évocation d'un Lescaut ou d'un Guillot, dans la caricature ou, plus exactement, dans le pastiche un peu forcé de quelques anciennes formules ; — grâce voluptueuse d'une forme mélodique qui lui appartient en propre et qui n'appartient qu'a lui. Sans doute, celte phrase n'atteint pas au véritable lyrisme ; mais le Français, d'une manière générale, a-t-il le tempérament lyrique ? Combien, à la grave et sévère beauté, préfèrent la silhouette souple et gracieuse de la Parisienne ? Combien hésitent à s'élever jusqu'aux sommets austères de l'art musical, qui se reposent volontiers à mi-côte, dans la blanche maisonnette de des Grieux, séduits par les inflexions tendres et les courbes langoureuses de la mélodie, sans doute aussi captivés par la note sensuelle et voluptueuse, qui flatte leurs appétits.

Bien plus, tous, ne ressemblons-nous pas un peu au petit chevalier ? Loin des regards de Manon, nous la traitons de courtisane, nous la dénigrons. Sous le charme de sa voix, sous la séduction de son sourire, nous oublions son artificieuse coquetterie et ses baisers prodigués à tous. Elle nous parle, et le courage nous manque de la repousser. Tendrement, elle nous enveloppe de ses caresses, et nous lui ouvrons les bras.

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

A) Textes.

1. Manuscrits. — Le manuscrit, de la partition d'orchestre, conservé par Massenet jusqu'à sa mort, fut légué par lui à la Bibliothèque du Conservatoire.

2. Editions. — Outre l'édition courante, réduction de piano, il existe une édition grand format. Tirée à cinquante exemplaires numérotés, hors commerce, elle a été offerte à leurs amis par les auteurs et l'éditeur ; elle contient non seulement les dessins de Paul Avril, déjà parus dans l'édition originale, mais aussi d'autres dessins du même artiste.

Lorsque Hartmann publia la partition de Manon, certains s'effarouchèrent des dessins qu'elle renfermait ; les marchands de musique s'en plaignirent à l'éditeur qui, après bien des hésitations, consentit à faire un nouveau tirage où la moitié des dessins était supprimée.

 

B) Critique.

1. Articles sur « Manon ». — Les quotidiens de fin janvier 1884.

L'Europe artiste, 27 janvier. FERNAND STRAUSS.

Le Ménestrel, 27 janvier. H. MORENO.

La Coulisse, 28 janvier.

L'Art Musical, 27 janvier.

Les grandes premières illustrées, dessins de H. Pille.

Revue des Deux Mondes, 1er nov. 1891. CAMILLE BELLAIGUE.

Musica, février 1905. La 500e de Manon.

Musica, novembre 1906. La 1re de Manon. M. LEFÈVRE.

2. Ouvrages généraux sur Massenet. — JULES MASSENET, Mes Souvenirs, Lafitte, 1912.

Massenet, notice publiée en juillet 1897 par le Ménestrel.

EUGÈNE DE SOLENIÈRE. Massenet.

LOUIS SCHNEIDER. Massenet. L. Carteret, 1908.

ALBERT SOUBIES. Massenet historien.

ADOLPHE JULLIEN. Musiciens d'hier et d'aujourd'hui. Musiciens d'aujourd'hui.

ERNEST REYER. Quarante ans de musique.

HUGUES IMBERT. Profils d'artistes contemporains.

JULIEN TIERSOT. Un demi-siècle de musique française (Alcan).

GEORGE SERVIÈRES. Musique française moderne.

LAVIGNAC. Encyclopédie de la musique. Article de CAMILLE LE SENNE.

3. Articles de revues. — a) Sur Massenet en général :

Massenet. Interview au Scribner's Magazine (Lecture, 10 juin 1896).

Musica. Novembre 1906, novembre 1911.

Comœdia illustrée. 1er septembre 1912.

Revue de Paris. 1er octobre 1912. XAVIER LEROUX.

Revue hebdomadaire. Octobre 1912. J. CHANTAVOINE.

Courrier musical. 1er mars 1908. JEAN D'UDINE.

Annales. 25 août, 3 novembre 1912.

Les quotidiens. Août 1912.

b) Sur quelques points particuliers :

Le Réveil. 11 juillet 1882. J. VALLÈS, Massenet en 1861.

Le Gaulois. 23 octobre 1898. VICTORIN JONCIÈRES, Massenet timbalier.

Figaro. 24 mars 1899. CHARLES FROMENTIN.

Mémorial de la Loire. 18 février 1884. CAMILLE BENOIST.

Temps. 10 mai 1904. RAOUL AUBRY. L'entresol de la rue de Vaugirard.

 

La partition chant et piano de Manon, de Massenet, est éditée par la maison HEUGEL, éditeur, au Ménestrel, 2 bis, rue Vivienne, Paris.

 

 

 

TABLE DES MATIÈRES

I. VIE DE MASSENET

II. LA GENÈSE DE L'ŒUVRE ET SA DESTINÉE

III. LE LIVRET

IV. ANALYSE MUSICALE

V. CONCLUSION

Bibliographie

 

 

 

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