Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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C

 

 

C'EST POURTANT MON DOMESTIQUE

 

Opérette en un acte, livret de Couailhac, musique de Sinsoilliez, représentée à Lille en 1886.

 

 

C'EST UN PRODIGE

 

Opérette en un acte, livret de Laroche, musique de F. Wachs, représentée aux Folies-Bergère en février 1873.

 

 

C'ÉTAIT MOI !

 

Opérette en un acte, livret de M. Deulin, musique de M. Debillemont, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 27 février 1860. C'est le conte de la Servante justifiée qui a fourni le sujet de cette pièce, interprétée par Guyot, Jean-Paul et Mlle Cico. On a remarqué les couplets du Tic toc, tic toc, et un quintette bien traité.

 

 

ÇA BRÛLE ! GARE AUX DOIGTS !

 

Opérette en un acte, musique de Borssat, représentée au théâtre Beaumarchais en 1869.

 

 

CABALEUR (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Lebrun-Tossa, musique de Louis-Emmanuel Jadin, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart), le 11 janvier 1795.

 

 

CABANE DE MONTAINARD (LA)

 

Mélodrame en trois actes, livret de Frédéric et Victor Ducange, musique de Schaffner, représenté à la Porte-Saint-Martin le 26 septembre 1818.

 

 

CABANE DU PÊCHEUR (LA)

 

Opéra, livret d’Edouard Duprez, musique de Gilbert Louis Duprez, représenté à Versailles en 1826.

 

 

CABARET DE LOUISON (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Durafour, musique de Jules Javelot, représentée aux Délassements-Comiques le 2 février 1867.

 

 

CABARET DE LUSTUCRU (LE)

 

Opéra-comique, livret tiré d’un vaudeville d’Etienne Arago, musique de Charles Lemanissier, représenté à La Rochelle en mars 1861.

 

 

CABARET DE MORIMONT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Chantepie, musique de Louis François, représenté à Dijon le 08 mars 1866.

 

 

CABARET DE RAMPONNEAU (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Paul Jones, musique de Charles Lecocq, représentée aux Folies-Marigny le 11 octobre 1867.

 

 

CABARET DE RAMPONNEAU (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, musique d’Edmond Waucampt, représenté au Gymnase de Liège, le 5 janvier 1877.

 

 

CABARET DES AMOURS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Prosper Pascal, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 8 novembre 1862, mise en scène d’Ernest Mocker. Cet ouvrage offre une particularité : deux acteurs y jouent quatre personnages. Couderc et Mme Chollet-Byard se sont acquittés avec habileté de cette double tâche.

 

 

CABARET DU POT-CASSÉ (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de Clairville et Lambert Thiboust, musique de Pauline Thys, représenté aux Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, en octobre 1878.

 

 

CABINET PIPERLIN (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Hippolyte Raymond et Paul Burani, d’après la comédie-bouffe en trois actes du même nom et des mêmes auteurs donnée à l’Athénée-comique le 05 avril 1878, musique d’Hervé, représenté à l’Athénée le 17 septembre 1897.

 

 

CABRERA (LA)

 

[en fr. la Chevrière]

Drame lyrique en deux actes, livret d’Henri Cain, musique de Gabriel Dupont.

 

L’œuvre, ayant obtenu le prix Sanzogno, fut créée à Milan, Teatro Lirico, le 16 mai 1904 dans une version italienne d’A. Galli, avec Gemma Bellincioni (Amalia) et M. Cerredetti (Pedrito).

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 05 mai 1905. — Mise en scène d’Albert Carré, chorégraphie de Mariquita, costumes de Charles Bianchini.

Mmes Gemma BELLINCIONI (Amalia), Lucy VAUTHRIN (Luana), Mathilde COCYTE (Térésita), COSTES (Rosario).

MM. Edmond CLÉMENT (Pèdrito), SIMARD (Juan Choppa), DE POUMAYRAC (Joaquin), HUBERDEAU (Riosso), IMBERT (l'hôtelier).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 26 avril 1906 (13e représentation). — Même distribution qu'à la création, sauf : Mme VELDER (Amalia) et M. David DEVRIÈS (Pèdrito).

 

17 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CABRIOLET JAUNE (LE) ou  LE PHÉNIX D’ANGOULÊME

 

Opéra bouffon, en un acte, livret de Joseph-Alexandre de Ségur, musique d’Angelo Tarchi, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 novembre 1798, repris au même théâtre avec des changements le 05 mars 1800.

 

 

CACHAPRÈS

 

Drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret d’Henri Cain et Camille Lemonnier, musique de Francis Casadesus, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 02 février 1914 avec Mmes Fanny Heldy (Germaine), Symiane (Gadelette), Charney (Cougnole), Callemien (Célina), Cuvelier (une femme), Somers (1re servante), Prick (2e servante), MM. Bouilliez (Cachaprès), Dufranne (Hubert Hayot), Grommen (Bastogne), Dognies (1er valet, un buveur, Deshayes), Goossens (2e valet, un paysan, Valeta), Demarcy (le paysan).

 

 

CACHETTE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique d’Ernest Boulanger, création à l'Opéra-Comique le 10 août 1847. => fiche technique

 

 

CADEAU D'ALAIN (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de Georges de Bussy, musique d’O. de Lagoanère, représentée aux Bouffes-Parisiens le 15 septembre 1902.

 

 

CADEAU DE NOCES (LE)

 

Opérette-bouffe en quatre actes, livret d’Armand Liorat, Stop et Fernand Hue, musique de Paul Lacôme, représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 janvier 1893.

 

« Pièce assez bon enfant, qui rappellerait volontiers la forme du vaudeville cher à nos pères, musique qui ne manque pas d'un certain agrément, et dans laquelle on a distingué le madrigal : Sur le sable voyez…, le « trio des escarpes », un ou deux rondeaux et le finale du troisième acte. Interprètes : Mlles Samé et Duhamel, MM. Romain, Maugé, Minard, Lassouche, Jannin, Désiré, Wolff et Dupré. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CADEAUX DE NOËL (LES)

 

Conte héroïque en un acte, livret d’Émile Fabre, musique de Xavier Leroux.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 25 décembre 1915. — Décor d’Alexandre Bailly. — Mise en scène de Pierre CHÉREAU.

Mmes Ninon VALLIN (Clara), CALAS (Emma), Mathilde SAÏMAN (Pierre), CARRIÈRE (Petit Louis).

MM. Henri ALBERS (le Père Jean), BELLO (une voix).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

 

23 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CADET DE MARINE (LE)

 

Opéra-comique, livret de Zell, musique de Genée, représenté aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles en janvier 1880. C'est une adaptation faite par M. G. Lagye à la scène française de l'opéra joué en Allemagne sous le titre de Der Seekadet. Le sujet de la pièce a été tiré du vaudeville de Bayard et Dumanoir, le Capitaine Charlotte. La musique en est agréable, et ce petit ouvrage a fait plaisir.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CADI DUPÉ (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre-René Lemonnier, d’après un conte des Mille et une Nuits, musique de Monsigny.

 

Première représentation sur le théâtre de la Foire Saint-Germain, le 4 février 1761, avec Clairval (Noureddin) et Laruette (le Cadi), sous la direction d’Adolphe Blaise.

 

Représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 février 1762.

 

Cette pièce a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage, et surtout de la verve comique du duo entre le cadi et le teinturier Omar. Il se lia d'amitié avec le compositeur, et leur collaboration produisit plusieurs œuvres remarquables, entre autres le Roi et le Fermier, Rose et Colas et le Déserteur.

 

 

CADICHON ou LES BOHÉMIENNES

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pujoulx, musique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau le 12 mars 1792.

 

 

CADIGUETTE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Lemoine, musique d’Antoine Banès, représentée à l’Eldorado en 1883.

 

 

CADMUS ET HERMIONE

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée par l'Académie royale de musique à Bel-Air, près du Luxembourg, le 27 avril 1673. Cette partition n'eut pas moins de six éditions in-4°, publiées de 1673 à 1737. Elle fut neuf fois reprise et toujours avec succès. Lulli retoucha souvent son œuvre et y introduisit des personnages et des motifs de ballets nouveaux. Le style en est noble et soutenu, et si l'orchestre n'était pas trop simple pour nos oreilles accoutumées à une sonorité peut-être exagérée, nul doute que les récitatifs et que plusieurs mélodies n'obtinssent un succès égal à ceux de nos chefs-d'œuvre classiques. La scène d'adieu de Cadmus et d'Hermione est une des plus belles qu'il y ait eues au théâtre. C'est à la cinquième reprise de l'opéra de Cadmus et Hermione que débuta, au mois de décembre 1690, la célèbre Mlle Maupin, dans le rôle de Pallas. Nous ne parlerons pas ici des aventures de la débutante, de son goût excentrique pour l'exercice des armes et pour le costume masculin. Un manuscrit du temps, que nous avons sous les yeux, mentionne comme une hardiesse inusitée jusqu'à cette époque, que, pour marquer au public la reconnaissance de son bienveillant accueil, Maupin se leva debout dans sa machine, et, levant son casque, salua l'assemblée, qui répondit par de nouveaux applaudissements. Cette actrice, fort jolie, avait une voix de contralto magnifique, et possédait des qualités de tragédienne assez distinguées pour qu'on lui confiât presque toujours les premiers rôles pendant le séjour qu'elle fit à l'Académie royale de musique, de 1690 à 1705. Les contemporains prétendent qu'elle n'était pas musicienne, et qu’elle suppléait à cette ignorance par une mémoire prodigieuse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAFÉ DU ROI (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henry Meilhac, musique de Louis Deffès, représenté à Ems le 17 août 1861. Reprise au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 novembre 1861, avec Mlles Girard (Louis XV) et Baretti. Reprise à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 02 septembre 1868 avec Mlle Girard (Louis XV).

 

« L'auteur du livret a mis en scène un épisode de la jeunesse de Louis XV. C'est une pure invention à laquelle la musique de M. Deffès a donné quelque attrait. La chanson de table, le duo entre le marquis et Gilberte, l'arrangement des couplets de Lully et de Rameau ; enfin l'air chanté par Louis XV :

 

C'est un enfant

Qui s'est endormi sous ma garde...

 

ont mérité des applaudissements. Mlle Girard a chanté, avec verve et finesse, le rôle de Louis XV, et Mlle Baretti, celui de Gilberte. Cet ouvrage avait obtenu du succès à Ems le 17 août de la même année. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Cette petite et agréable pièce (premier essai de M. Meilhac, comme librettiste) avait appartenu au répertoire du théâtre de Bade. — M. Deffès, auteur d'une dizaine d'opéras-comiques, est le prix de Rome de l'année 1847. — Le Café du roi a été repris, on pourrait dire réchauffé, à la salle Favart il y a quelques années. L'intelligente et accorte Mlle Girard y tenait encore le rôle de Louis XV, qu'elle avait créé. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

CAGLIOSTRO

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 10 février 1844. La scène se passe, en 1780, dans un salon de Versailles. Le charlatan, alors fort à la mode, veut profiter de son crédit pour épouser une riche héritière. Lui-même est marié à une cantatrice italienne devenue prima donna au théâtre San-Carlo, à Naples. Cagliostro a pour rival un jeune chevalier qui, après avoir été victime des machinations de l'alchimiste, finit par le démasquer. Cet imbroglio est intéressant et le dialogue est spirituel. La musique en est peu saillante ; on n'a guère remarqué que l'air de la Corilla, chanté par Mme Anna Thillon C'est le caprice ; l'air de Cagliostro, chanté par Chollet : Fortune inconstante et légère, et des effets heureux d'instrumentation dans la scène de somnambulisme. Mocker, Henri, Grignon, Mmes Boulanger et Potier ont secondé les deux principaux interprètes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAGLIOSTRO ou LA SÉDUCTION

 

[ou Cagliostro ou les Illuminés]

Opéra-comique en trois actes, livret de Révéroni Saint-Cyr et Emmanuel Dupaty, musique de Victor Dourlen (acte I) et Anton Reicha (actes II et III), représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 novembre 1810.

 

 

CAÏD (LE)

 

Opéra bouffe en deux actes et en vers libres, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas.

 

Créé à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 3 janvier 1849.

Mmes Delphine UGALDE (Virginie), DECROIX (Fathma).

MM. BOULO (Birotteau), SAINTE-FOY (Ali-Bajou), HENRY (Aboul-y-far), HERMANN-LÉON (Michel), LEJEUNE (le Muezzin).

Chef d’orchestre : Théodore LABARRE.

 

 

31.08.1851

Opéra-Comique

(100e)

29.04.1900

Opéra-Comique

(401e)

16.02.1911

Opéra-Comique

(420e)

Virginie

MIOLAN-CARVALHO

TIPHAINE

MATHIEU-LUTZ

Fathma

DECROIX

Fr. OSWALD

Nelly MARTYL

 

 

 

 

Birotteau

BOULO

CARBONNE

CAZENEUVE

Ali-Bajou

SAINTE-FOY

BARNOLT

MESMAECKER

Aboul-y-far

BELLECOUR

BELHOMME

L. AZÉMA

Michel

HERMANN-LÉON

J. ISNARDON

F. VIEUILLE

le Muezzin

CHAPRON

ÉLOI

ÉLOI

Chef d'orchestre

TILMANT

GIANNINI

E. PICHERAN

 

422 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 22 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

 

« On ne peut nier que cet ouvrage ne soit amusant et la musique très agréable. Cependant, à notre avis, l'ensemble a un caractère de vulgarité, de familiarité et de parodie qui n'est pas celui de l'opera-buffa, ni même de l'ancien opéra-comique. La partition fourmille de motifs charmants. On retrouve dans l'harmonie, sous des dehors piquants, les formes scientifiques les plus pures ; l'instrumentation est ravissante. D'où vient donc l'impression dont nous avons parlé plus haut ? Probablement de la disparate des costumes et de ce genre de pièces dont les gens de goût ont vu avec peine le succès toujours croissant en France ; pièces dans lesquelles aucun sentiment vrai et pris au sérieux ne vient reposer l'esprit du spectateur des bouffonneries et des cascades des acteurs. Une alliance aussi continuelle du plus noble des arts avec les côtés infimes du caractère humain nous parait regrettable. Si elle n'a pas empêché M. Ambroise Thomas d'écrire une partition brillante, qui a assuré le succès d'une œuvre lyrique telle que celle du Caïd, elle a inspiré une quantité vraiment trop considérable de méchantes petites opérettes qui ont imprimé à l'art un caractère trivial en désaccord avec l'esprit français. Un barbier, venu en Algérie, ne trouve pas à exercer son industrie : dans l'espoir de se faire donner 20,000 boudjous de récompense, il propose au caïd de lui faire connaître les gens qui se promettent de lui donner des coups de bâton pendant l'exercice nocturne de ses fonctions de magistrat. Le caïd accepte le marché, se promettant in petto de substituer la main de sa fille aux 20,000 boudjous ; mais le coeur de Biroteau appartient à Mlle Virginie, modiste de la rue Vivienne, qui est aussi venue chercher fortune en Algérie, tandis que la fille du caïd est éprise d'un tambour-major français. Pour abréger, après une scène de méprises dans laquelle le barbier administre lui-même au caïd les coups de bâton dont il devait le préserver, le malheureux est amené à payer les 20,000 boudjous en échange d'un pot de pommade, recette infaillible contre la bastonnade. L'ouverture est vive et originale. Les couplets de la diane, l'Amour, ce dieu profane, et l'air le Tambour-major, ont de la rondeur et de la verve ; le duo entre le barbier et la modiste est un morceau charmant ; le premier acte se termine par un excellent quintette, sans accompagnement d'abord, et ensuite accompagné par l'orchestre. Le second acte renferme une jolie romance accompagnée par la harpe ; un nocturne gracieux, pour soprano et basse, O ma gazelle ; l'air, si souvent chanté dans les concerts, Plaignez la pauvre demoiselle, qui est très brillant ; le trio comique dans lequel se trouvent quelques traits d'un goût douteux, imposés au compositeur par la nature du sujet. Le finale est un chef-d'œuvre de comédie musicale. Le succès du Caïd s'est maintenu depuis quinze ans, et tout lui présage encore une longue et brillante carrière. Le rôle de Virginie a été un des meilleurs de Mme Ugalde. Hermann-Léon chantait et jouait très bien celui du tambour-major. Mlle Decroix, Sainte-Foy, Boulo et Henri complétaient le personnel de la représentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAÏUS GRACCHUS

 

Scène lyrique en deux parties, livret d’Ed. Guinand, musique d’Alfred Rabuteau, exécutée en 1887 à  la salle Charras, avec Mlles Fanny Lépine et Dihau, MM. Auguez, Cazaux et Leroy.

 

 

CALENDAL

 

Opéra en quatre actes, livret de Paul Ferrier, d’après le poème provençal célèbre de Frédéric Mistral, musique de Henri Maréchal, représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le 21 décembre 1894.

 

« Il y avait plus de dix ans que cet ouvrage était écrit, que la partition était gravée et publiée, lorsque les auteurs, découragés et désespérant de voir représenter leur œuvre à Paris, se décidèrent à la confier à une grande scène départementale. Ils n'eurent pas à s'en repentir au point de vue du succès, car elle fut accueillie à Rouen de la façon la plus chaleureuse, et le résultat de cet essai fut aussi satisfaisant qu'on eût pu le souhaiter. Chacun commit le sujet très dramatique et très émouvant de Calendal, dont M. Paul Ferrier a su tirer lui-même un livret d'opéra très mouvementé et très pathétique. Sur ce livret, M. Maréchal a écrit une partition substantielle, vraiment intéressante, où l'élément pittoresque joue son rôle sans nuire en rien au caractère du drame, où l'inspiration est abondante sinon toujours très neuve, et où la partie chorale a pris une particulière importance sans que ce soit, bien entendu, aux dépens des personnages qui prennent une part directe à l'action. Nombre de morceaux seraient à citer dans cette œuvre de belle allure et de larges proportions : au premier acte, un chœur vigoureux de bandits jouant aux dés et un finale très scénique ; au second, l'air de la châtelaine Diane des Baux, un chœur de paysans dans le lointain et le duo de Diane et de Calendal ; le troisième acte, presque entier ; enfin, au quatrième, qui est particulièrement véhément et dramatique, une scène d'incantation, traitée de main de maître et d'un caractère saisissant, et la grande scène finale. Calendal avait pour interprètes Mmes Bonvoisin, de Lega et Dupin, MM. Illy, Soubeyran, Jahn, Azaïs, Michan, Malzac et Sabiani. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CALFAT (LE)

 

Opérette, paroles de M. Pol Mercier, musique de M. E. Cahen, représentée aux Folies-Nouvelles en novembre 1856.

 

 

CALIFE DE BAGDAD (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Claude Godard d’Aucour de Saint-Just, musique de François Adrien Boieldieu.

 

Première représentation à l'Opéra-Comique (1re salle Favart), le 16 septembre 1800, avec Mmes Dugazon (Lémaïde) et Gavaudan (Zétulbé) et M. Elleviou (Isaouon), sous la direction de Frédéric Blasius. 671 représentations jusqu’en 1876.

 

« Le sujet est emprunté aux contes arabes. Isaoun, comme Jean de Paris, veut s'assurer s'il peut être aimé pour lui-même, et c'est sous un travestissement qu'il fait la cour à l'aimable Zétulbé. On le prend pour un brigand redouté dans le voisinage. L'effroi de Lémaïde, mère de Zétulbé, est à son comble. Malgré les apparences, le cœur de la jeune fille reste constant. Il y a dans la pièce naturellement un cadi ridicule et bafoué, ainsi qu'une suivante fort espiègle. Le dialogue est spirituel, la musique charmante et d'une grande fraîcheur. L'ouverture est une des meilleures productions instrumentales de Boieldieu .C'est une délicieuse fantaisie que cet opéra. On en a vanté longtemps la prétendue couleur locale. Il faut s'entendre : Boieldieu avait trop d'esprit et de goût pour introduire au théâtre l'affreux charivari connu sous le nom de musique orientale, reste barbare, dégénéré et presque méconnaissable des antiques mélopées. Il a cherché à exprimer les images que peut produire en notre esprit la conception idéale ; un Orient entrevu à travers le prisme de notre civilisation européenne. Tout est à citer dans la partition : le chœur ravissant du commencement, dont M. Félicien David a donné, sans s'en douter, une charmante réminiscence dans Lalla-Roukh, l'air de Késie, les duos, les couplets. Cet ouvrage a eu près de huit cents représentations et continue encore, de loin en loin, d'occuper l'affiche du théâtre de l'Opéra-Comique. M. Martinet en a donné sur son théâtre des Fantaisies-Parisiennes des représentations intéressantes. Cette musique de Boieldieu, d'un sentiment plein de fraîcheur et de jeunesse, fait doublement plaisir lorsqu'elle a pour interprètes, comme sur ce petit théâtre, des artistes jeunes tout récemment sortis de la volière du Conservatoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CALINO AMOUREUX

 

Opérette en un acte, livret d’Auguste Jouhaud, musique de Jules Javelot, représentée au concert de Bataclan le 27 février 1875.

 

 

CALLIAS ou NATURE ET PATRIE

 

Drame héroïque en un acte et en vers, mêlé de musique, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Grétry, représenté pour la première fois sur le théâtre de l'Opéra-Comique (1re salle Favart), le 19 septembre 1794. Cet ouvrage, dans lequel Hoffman fit acte de civisme littéraire, présente des Grecs de Marathon et de Salamine plutôt que des Français de l'an II de la République. On a fort remarqué ce beau vers que Callias adresse à l'envoyé de Xerxès :

 

Quand nous serons soumis, nous n'existerons plus.

 

Grétry prétend, dans ses Essais sur la musique, qu'il a cherché à donner à sa partition une couleur antique, en employant de préférence des intervalles de quarte. « Dans l'air de Callias, dit-il, la basse monte à la quarte, et les compositeurs savent que cette marche appartient au citant grégorien. » Cette réflexion montre que Grétry ne savait pas un mot de !a théorie musicale des Grecs. Quel rapport peut exister entre le tétracorde, le diatessaron et la mélodie de l'air de Callias ? —  « A la fin de cet air, continue-t-il, le trait exécuté par le chant et par la basse est purement ecclésiastique ; je ne me serais pas servi d'autres intonations si j'avais parlé de la religion sainte qui unit nos cœurs à la divinité. » Cette prétention était au-dessus du talent de Grétry, auquel les sujets gracieux et tendres convenaient mieux que les sujets antiques. Le célèbre chanteur Elleviou déclamait avec beaucoup d'art les vers du poète.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CALLIRHOÉ

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Pierre Roy, musique d’André Destouches.

 

Première représentation à l'Académie de musique (1re salle du Palais-Royal), le 27 décembre 1712, avec Françoise Journet (Callirhoé) et Thévenard (Corisos), sous la direction de Lacoste.

 

« Le sujet de la pièce est tiré des Achaïques de Pausanias. On ne s'explique pas le goût de Louis XIV pour la musique de Destouches, qui n'eut dans sa vie qu'un véritable succès, celui d'Issé, opéra joué en 1697. Un couplet satirique du temps montre que les partisans et les détracteurs de la musique de Destouches étaient en nombre à peu près égal.

 

Roy sifflé,

Pour l'être encore,

Fait éclore

Sa Callirhoé,

Et Destouches,

Met sur ses vers

Une couche

D'insipides airs.

Sa musique,

Quoique étique,

Flatte et pique

Le goût des badauds.

Heureux travaux !

L'ignorance

Récompense

Deux nigauds.

 

Dauvergne retoucha la musique de Callirhoé pour la représentation qui eut lieu de cet ouvrage à l'Opéra en 1773. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CALONICE

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Emile de Najac, musique de M. Ten-Brink, représenté au théâtre de l'Athénée le 19 mai 1870. La pièce, écrite en vers libres et imitée de la comédie de M. Verconsin, a pour sujet le conte si connu de la Matrone d'Ephèse. Le soldat a été remplacé par un petit joueur de flûte. La partition de M. Ten-Brink, compositeur lyonnais, a été très travaillée et les développements en sont exagérés pour un petit acte. On a fait bon accueil au brindisi : Vive l'amour et la jeunesse, et au quinque final : Pour sauver un vivant. Chanté par Mlles Persini et Marie Biarini.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

CALYPSO

 

Opéra, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1807. Cet ouvrage a été composé sur le livret mis déjà en musique par Lesueur et joué sous le titre de Télémaque.

 

 

CALZA (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Tillier, musique de Mansour, représentée aux Fantaisies-Parisiennes (théâtre Beaumarchais) le 08 février 1881.

 

« La scène se passe à Venise, et la Calza est une société de guitaristes dont les membres pensent autant, sinon plus, à l'amour qu'à la musique, ce qui motive des chansons, des brindisi, des sérénades et le reste. Le livret de cet ouvrage était suffisant, et la musique ne manquait point de qualités ; on remarquait, entre autres, l'air de la Calza, le brindisi : Buvons à Vénus, buvons à Venise, le septuor du baiser, une agréable pavane et un heureux trio bouffe. Les acteurs étaient MM. Denizot, Puget, Guyon fils, Charvet, Desnoyer, Mmes Landau, Ghinassi, Gabrielle, Barty et Boulanger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CALZOLARO (IL)

 

[en fr. le Cordonnier]

Intermède comique italien en un acte, musique attribuée à Giovanni Paisiello, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 juillet 1801.

 

 

CAMARGO (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Charles Lecocq, représenté au théâtre de la Renaissance le 20 novembre 1878, mise en scène de Paul Callais. La célèbre danseuse Camargo et le non moins célèbre voleur Mandrin défrayent la pièce qui offre cette particularité que les paroles restent étrangères à tout genre de littérature, comme le sont celles des opérettes, tandis que la musique est une véritable œuvre d'art, gracieuse, correcte et élégante, finement orchestrée, enfin très propre à s'associer à un opéra bouffon de bon goût. Le premier acte se passe au foyer de la danse, à l'Opéra ; le maître de ballet, Taquet, fait répéter les danseuses récalcitrantes ; les abonnés arrivent, ainsi que la Camargo, entourée de plusieurs adorateurs, Pont-Calé, riche personnage, ami du lieutenant de police ; Saturnin, jeune drapier de Lyon qui a quitté, pour suivre la danseuse Colombe, sa fiancée, enfin Mandrin lui-même, sous le pseudonyme du chevalier de Valjoly.

Pont-Calé a donné à la Camargo un collier de cent mille francs. Valjoly et sa bande sont là ; le collier disparaît ; grand émoi à l'Opéra ; on fouille tout le monde ; Valjoly passe le collier à une de ses maîtresses, doña Juana, créole qui raconte au public la façon étrange dont le voleur a fait sa connaissance. L'acte finit par un chœur d'imprécations contre Mandrin. Il n'y a que lui de capable de faire un coup si hardi :

 

Guerre à Mandrin

A ce malandrin,

Ce hardi coquin

Que partout on craint !

Que chacun demain

Se mette en chemin,

Qu'en un tour de main

On prenne Mandrin !

 

Le second acte a lieu dans le château du chevalier de Valjoly, dont les hôtes s'appellent l'Écureuil, Filenquatre, Tournevis, le Philosophe, Rossignol, qui jouent, fument, boivent et chantent. Ils ont fait prisonniers Saturnin, Colombe et Péruchot, son père. Valjoly, qui est épris de la Camargo, l'attend sur la route de Lyon et, par un stratagème de brigand, l'amène à son château. Elle se croit reçue par un vrai chevalier et lui donne la représentation d'un ballet complet, depuis l'entrée de la bergère jusqu'au triomphe de l'amour. La fête est troublée par l'arrivée des soldats que Saturnin a pu prévenir ; mais Mandrin s'était fait donner par Pont-Calé une commission dont il se sert pour faire arrêter par la troupe Pont-Calé lui-même, doña Juana et la Camargo, malgré le duetto qu'ils ont chanté ensemble, et dont il peut être utile de citer un fragment pour montrer à quel égarement du goût conduit ce genre de pièces :

 

LA CAMARGO.

Ce serait une vie heureuse

D'unir comme dans un roman

Le brigand avec la danseuse,

La danseuse avec le brigand.

Certes lorsque l'on n'aime pas,

Un brigand ne saurait vous plaire ;

C'est un amant en pareil cas

Trop en dehors de l'ordinaire.

Loin d'excuser ses attentats,

En face l'on voudrait lui dire

Toute l'horreur qu'il vous inspire,

Toujours lorsque l'on n'aime pas,

Mais quand on aime,

Le cœur alors change de ton ;

On n'y met plus tant de façon :

Au diable le qu'en dira-t-on !

On aime quand même

Celui qu'on aime.

 

Au troisième acte, qui se passe aux Porcherons, chez Ramponneau, la scène est occupée par des gens de toute espèce : grands seigneurs, marchands, diseuse de bonne aventure, Javotte et sa marmotte en vie, gens de la bande de Mandrin et tous les personnages de la pièce. On s'est beaucoup moqué des conventions de l'ancien théâtre. Combien sont-elles anodines en comparaison des invraisemblances puériles du théâtre contemporain ! L'indifférence à cet égard est complète. Tout raisonnement et tout sentiment naturel sont bannis ; l'impression et la sensation les ont remplacés.

Je passe sur les couplets de Louis le Bien-aimé, hors-d'œuvre déplacé, dont la musique est assez plate. Pont-Calé poursuit toujours l'invisible Mandrin et compte sur un limier de police nommé Philidor ; mais ce limier n'est encore autre que le brigand, lequel est sur le point d'enlever pour tout de bon la Camargo lorsqu'enfin Colombe réussit mieux que son fiancé à déjouer ses projets. Camargo est sans rancune et laisse Mandrin libre d'exercer ailleurs ses talents. On voit qu'à proprement parler il n'y a pas là une pièce. Que conclure du grand succès qu'elle a obtenu ? Est-il dû à la musique ? Sans doute elle est fort agréable ; mais les spectateurs l'écoutent à peine et aucun des morceaux ne peut être chanté dans les salons ni les concerts. Ce sont donc les parties accessoires de l'ouvrage, le jeu des actrices, la manière dont elles soulignent et miment les couplets égrillards et les mots à doublé entente, leurs costumes ou souvent l'absence de costume, qui attirent le public et amènent le succès, succès d'argent, s'entend. L'air populaire de la Camargo, bien orchestré, sert de début à l'ouverture et, avec d'autres motifs, donne la date de la pièce. La scène du foyer de la danse est pleine d'animation et de gaieté. Les morceaux qui ont le plus d'originalité et qui ont le mieux réussi sont : dans le premier acte, la romance de Saturnin, Je vous ai dit mon ignorance, le chœur des voleurs ; dans le second, les couplets de la Camargo, Laissez-moi, monsieur le voleur, les airs de ballet, qui sont tous charmants et variés, et le finale ; dans le troisième, le petit pont-neuf Saute, Suzon, le duetto de Colombe et de Saturnin, Étais-tu bête ! dont la mélodie, gracieuse et fine, contraste avec la vulgarité des paroles, et la ronde de la marmotte en vie, Eh ! youp ! eh ! youp ! Javotte ; fais sauter ta marmotte. Les principaux rôles ont été chantés par MM. Vauthier, Berthelier, Lary ; Mmes Zulma Bouffar, Desclauzas, Milly-Meyer.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CAMILLE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Spaak, musique de Marc Delmas.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 11 octobre 1921. — Décor d’Alexandre Bailly. — Costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Lucienne ESTÈVE (Camille), Madeleine SIBILLE (la Léonilda), JULLIOT (l'Aubergiste).

MM. Julien LAFONT (Giambattista), Victor PUJOL (Aymont de Vigneux).

Chef d'orchestre : Émile ARCHAIMBAUD.

 

6 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CAMILLE ou LE SOUTERRAIN

 

Opéra-comique en trois actes, en prose, livret de Benoît-Joseph Marsollier, d’après Adèle et Théodore, roman de Mme de Genlis, musique de Nicolas Dalayrac.

 

Première représentation à l’Opéra-Comique (1re salle Favart), le 19 mars 1791, avec Mme Dugazon (Camille), sous la direction de Frédéric Blasius. 242 représentations jusqu’en 1842.

 

« Il y a des scènes déchirantes que la muse gracieuse de Dalayrac semblait peu propre à interpréter, et dont cependant il se tira avec honneur. La couleur de cet ouvrage est juste et les accompagnements y sont plus travaillés que dans Nina. La chanson, Notre meunier chargé d'argent, a été populaire. Paer a traité le même sujet, mais moins heureusement [représenté à Vienne en 1798 sur une traduction italienne de Carpini]. Cet opéra a été repris, en 1844, pour le début de Mme Capdeville. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAMILLE, REINE DES VOLSQUES

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représentée par l'Académie royale de musique, le 9 novembre 1717. Voici la distribution de la pièce, qui peut donner l'idée des principaux éléments de la troupe de l'Opéra à ce moment. La nymphe de la Seine, Mlle Antier ; Flore, Mlle Poussin ; Zéphire, Murayre ; Mars, Le Myre ; Camille, Mlle Journet ; Almon, Thévenard ; Rutile, Mantienne ; Aufide, Hardouin ; Cérite, Cochereau. Ballet : Bergères, Volsques, etc., Dumoulin, Pécourt, Danguille, etc.

 

 

CAMP DE GRANDPRÉ (LE) ou LE TRIOMPHE DE LA RÉPUBLIQUE

 

Opéra en un acte, paroles de Marie-Joseph de Chénier, musique de Gossec, représenté à l'Opéra (Académie de musique), le 27 janvier 1793 (8 pluviôse an I). Cet ouvrage caractérise une des époques de notre histoire. Avant la représentation à l'Opéra, un chant composé par les mêmes auteurs et connu sous le nom de Ronde du camp de Grand-Pré, avait été chanté d'après le titre que nous avons sous les yeux par les défenseurs de la patrie dans la campagne de 1792, après avoir chassé les Prussiens et les Autrichiens de la Champagne. C'est une fort jolie mélodie villageoise en si bémol à deux quatre, et accompagnée comme tous les chants de cette époque par des clarinettes, des cors et des bassons. En voici le premier couplet ; les autres sont loin d'être aussi pacifiques :

 

Vous, gentilles fillettes,

Et vous, jeunes garçons,

Au son de nos musettes

Unissez vos chansons ;

Si vous aimez la danse

Venez, accourez tous,

Boire du vin de France,

Et danser avec nous.

 

Le chant de la Marseillaise fut intercalé dans cet ouvrage de circonstance.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAMP DE MAËSTRICHT (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. Rechenar, musique d’Ed. Servel, représenté à Montpellier en avril 1859.

 

 

CAMP DE SOBIESKI (LE) ou LE TRIOMPHE DES FEMMES

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Rodolphe Kreutzer, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 avril 1813.

 

 

CAMP DU DRAP D'OR (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul de Kock et Noël Lefebvre, musique de Victor Rifaut, Aimé Leborne et Alexandre Batton, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 février 1828.

 

 

CANARD À TROIS BECS (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, paroles de Jules Moinaux, musique d’Emile Jonas, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 6 février 1869 avec Marcel, Milher (Van Ostebal), et Mlle Lovato.

Représenté au Théâtre de la Renaissance, en 1881 ; au Théâtre des Bouffes-Parisiens, en 1888.

 

« Comment se fait-il que des auteurs perdent leur encre à écrire des farces qu'on n'aurait pas voulu jouer au siècle dernier sur les théâtres de la foire ? Comment des musiciens de talent les acceptent-ils ? C'est là un phénomène étrange, un des signes de ce temps. Je pense que mes lecteurs se contenteront de savoir que ce canard à trois becs était un volatile fort extraordinaire, auquel les Brabançons vouaient une sorte de culte superstitieux, parce qu'ils croyaient que, tant qu'il vivrait, les Espagnols ne reviendraient pas dans leur pays. Or, cette bête a disparu, et le bourgmestre, la garde civique, un capitaine de vaisseau qui ne s'est jamais embarqué, autre amiral suisse, sont sur pied pour conjurer les malheurs qui menacent leur patrie. Le capitaine part, mais ne s'embarque pas. En son absence, les galants montent à l'abordage de sa maison ; lorsque le marin revient chez lui, on découvre le neveu d'un épicier qu'on prend pour le fils du duc d'Albe et qu'on fourre en prison. Quant au canard, un cuisinier libre-penseur l'a accommodé aux petits oignons. Voilà ce que tout le Paris mondain et dilettante a couru voir jouer pendant plusieurs mois. La musique associée à ce canard forme avec lui un accouplement bizarre. Elle a de la grâce, une certaine distinction relative ; elle est ingénieuse. Les motifs, sans être bien originaux, sont présentés sous une forme qui ne manque pas d'élégance. L'harmonie et l'orchestration décèlent une main expérimentée. Si ce n'était la bouffonnerie de l'exécution, on se serait cru à l'Opéra-Comique dans le voisinage d'Albert Grisar, moins toutefois la petite teinte de poésie que ce charmant compositeur mettait dans ses tableaux les plus familiers. Je citerai le duo d'amour et une jolie sérénade au deuxième acte, et dans le troisième un quatuor plein de brio et un rondo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

CANDIDE MARIÉ ou IL FAUT CULTIVER SON JARDIN

 

Comédie en vaudevilles, mêlée de divertissements, en deux actes, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de C. François Lescot, représentée à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 20 juin 1788.

 

 

CANDOS ou LES SAUVAGES DU CANADA

 

Opéra en trois actes, paroles de Delrieu, musique de L.-E. Jadin, représenté à Feydeau en 1797.

 

 

CANENTE

 

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de La Motte, musique de Colasse, représentée à l'Opéra le 04 novembre 1700. Canente, nommée ainsi à cause de la beauté de sa voix, mourut de douleur lorsque son époux, Picus, fut changé en pivert. Tel est le sujet de cet opéra. Pour donner une idée du goût du temps, nous dirons ici que la scène du prologue représente le château de Fontainebleau, du côté du parterre du Tibre. Le dieu de ce fleuve, l'Automne et Vertumne, en sont les interlocuteurs. Louis XIV eut assez de confiance dans le mérite de Colasse pour lui donner le privilège d'une Académie de musique qu'il fonda à Lille et qui ne réussit point. Colasse s'adonnait à la chimie, et mourut empoisonné à la suite d'une de ses manipulations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CANENTE

 

Tragédie lyrique en cinq actes, arrangée par Cury d'après La Motte, musique de Dauvergne, représentée par l'Académie royale de musique le 11 novembre 1760. Colasse était l'auteur de la partition primitive. La fréquence des fragments et la reprise d'anciens poèmes, remis en musique par Dauvergne, La Borde, Mondonville, Berton et Grenier dénotent la stérilité de cette époque.

 

 

CANGE ou LE COMMISSIONNAIRE DE SAINT-LAZARE

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Marsollier, musique de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique, rue Favart, le 18 novembre 1794.

 

 

CANOTIÈRES DE SURESNES

 

Opérette en un acte, musique de Georges Rose, représentée à Laval le 15 mars 1885.

 

 

CANTATE

 

Cantate, paroles d’Henry Trianon, musique de Jules Duprato, exécutée à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1859.

 

 

CANTATE

 

Cantate, paroles d’Alfred Beaumont, musique de Jules Duprato, exécutée à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1861.

 

 

CANTATE À ROTROU

 

Cantate, paroles de la comtesse Olympe Milon de Lernay, musique de Milhès, exécutée à Dreux en 1867. L’auteur des paroles était l’arrière-petite-nièce du poète Rotrou.

 

 

CANTATE DE LA PAIX (LA)

 

Cantate, paroles de Baour-Lormian, musique de Niccolo (Isouard), exécutée à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 avril 1802.

 

 

CANTATRICE ITALIENNE (LA)

 

Comédie en deux actes, livret d’Antoine Colalto, musique anonyme, représentée à Paris, Théâtre-Italien, le 06 mai 1761, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 février 1762.

 

 

CANTEGRIL

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Raymond Escholier, musique de Roger-Ducasse.

 

Créé à l'Opera-Comique (3e salle Favart) le 09 février 1931. — Décors et costumes d'après les maquettes de Georges d'Espagnat. — Mise en scène de Gabriel DUBOIS.

Mmes Marie-Thérèse GAULEY (Francezine), Hélène DUVERNAY (une vieille mendiante), MATHIEU-GEORGETTE (Isabérous), AGNUS (Marchande de pois verts), LEBARD (Marchande de cresson et champignons), Léila BEN SÉDIRA (Marchande de beignets), Aimée LECOUVREUR (Pascale, Marchande de volailles), Jany DELILLE (Marchande de fleurs), CUVILLIER (Marchande de pêches), Andrée BERNADET (Marmotte), QUÉNET (Rosette), Marinette FENOYER (Térèsis), DIETZ-MONIN (Frosine) VILLETTE (Belon), LAFFITTE (Gilberte), VACCHINO (Franson), DUCUING (Amandine).

MM. Roger BOURDIN (Cantegril), Marcel CLAUDEL (Boucabel), BALDOUS (Père Birebon), LEPRIN (Jean Poulet), Ernest DUPRÉ (Bessède), Bernard GAILLOUR (Silvain), BEKAERT (Bernat), Louis MORTURIER (Miguel), GENIO (le rempailleur de chaises), Léon NIEL (le raccommodeur de faïences), MATHYL (le marchand d'images), Raymond GILLES (le marchand d'almanachs), FOUCHY (un laboureur, un jeune homme), Gabriel JULLIA (un contrebandier), HÉBERT (le Montreur d'ours).

Aux 1er et 3e actes, Divertissements réglés par M. Robert QUINAULT, dansés par le corps de ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

 

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CANTINIÈRE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Burani et Félix Ribeyre, musique de Robert Planquette, représentée au théâtre des Nouveautés le 26 octobre 1880. La pièce est une bouffonnerie à outrance qui échappe à l'analyse. On a applaudi surtout les couplets d'Alcindora, la femme torpille : J’ suis un’ femme d’ tempérament, ceux de Rastagnac : Je le coupe en deux, en trois, en quatre ; ceux de Victoire, la cantinière : Ah ! tu fais ton pacha, ceux des Bottes et une mazurka au troisième acte. Jouée et chantée par Brasseur, Berthelier, Scipion, Guyon, Mlles Silly, Piccolo et Gilberte.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CAPITAINE BELRONDE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis-Benoît Picard et Edouard-Joseph Mazères, musique de Pierre Crémont, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 mars 1825. C'était la transformation lyrique d'une comédie de Picard qui avait naguère obtenu du succès et qui n'en retrouva aucun sous cette nouvelle forme.

 

 

CAPITAINE FRACASSE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes et six tableaux, livret tiré du roman de Théophile Gautier, par  Catulle Mendès, musique d’Émile Pessard, représenté au Théâtre-Lyrique de la salle Ventadour le 2 juillet 1878. Autant le talent d'écrivain du romancier est remarquable, autant ses conceptions sont bizarres et fausses. Le sentiment de la nature est absent, et comme c'est ce sentiment qui est l'âme d'une œuvre dramatique, celle-ci est hybride et dénuée de véritable intérêt. Cependant l'auteur a su y ajouter plusieurs épisodes ingénieux et amusants. La partition de M. Émile Pessard a, au contraire, tous les caractères d'une œuvre consciencieuse, sincère. Il a exprimé avec talent les situations du livret, la tristesse du sire de Sigognac, pauvre gentilhomme vivant seul dans son château délabré ; la verve des comédiens, le défilé des personnages de la commedia dell'arte, la scène populaire du pont Neuf, la sauvage nature de la bohémienne Chiquita, les sentiments généreux d'Isabelle la comédienne, la gaieté de Zerbine. Les morceaux les plus saillants de cet ouvrage sont : dans le premier acte, l'andante de Sigognac, O fiers seigneurs, guerriers aux belles armes ; dans le second, l'hymne à Bacchus, plus gaulois qu'antique ; dans le troisième, l'air pathétique O mon Sigognac ! nom aussi peu chevaleresque que musical ; une jolie marche orchestrale, le duettino d'Isabelle et de Zerbine, l'odelette La voix du rossignolet, dont la forme archaïque est bien rendue et où la suppression de la note sensible est amenée avec beaucoup de goût. Cet opéra a été chanté par MM. Melchissédec, Fromant, Taskin, Paul Ginet, Barielle, E. Martin, Doff, Rémond, Jouanny, Pop ; Mlles G. Moisset, Vergin, Am. Luigini.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CAPITAINE HENRIOT (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Gustave Vaëz et Victorien Sardou, musique de François Auguste Gevaert, représenté sur le Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 29 décembre 1864, mise en scène de M. Mocker, avec Mlle Bélia, Augusta Collas, Mme Galli-Marié, MM. Couderc, Achard, Ponchard, Prilleux.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 19 septembre 1865 avec Mmes Erembert (Blanche d'Etianges), Dumestre (Fleurette), Arquier (Valentine de Reuilles), MM. Jourdan (René de Mauléon), Monnier (Henri IV), Depoitier (don Fabrice), Ch. Achard (Bellegarde), Mengal (Pastorel).

 

« Le livret, laissé inachevé par l'auteur du poème de la Favorite, a été terminé par celui de la Famille Benoiton. Il est assez amusant et offre quelques bonnes situations musicales, mais peu variées. L'intrigue est compliquée et enchevêtrée de petits détails assez puérils ; c'est du Scribe rajeuni. Il y manque la note émue, la scène dramatique, le cri du cœur. Le capitaine Henriot, c'est-à-dire le Béarnais, fait le siége de Paris. Il a promis d'aller souper chez une belle Parisienne, émerveillée de sa bravoure ; un de ses amis, René de Mauléon, est fiancé à Blanche d'Etianges, laquelle se trouve elle-même sous la domination d'un officier espagnol nommé don Fabrice. Tout ce monde se retrouve le soir à l'hôtel d'Etianges. Don Fabrice veut à la fois enlever à Mauléon sa maîtresse et faire prisonnier le Béarnais. Mais, grâce à une invention tout à fait invraisemblable du librettiste, Henri est pris par le traître espagnol pour Mauléon. Celui-ci se laisse passer pour le roi, afin de sauver son maître, quoiqu'il s'imagine que le capitaine Henriot est son rival en amour. C'est là un dévouement plus héroïque que chevaleresque. Au dernier acte, Mauléon, prisonnier des ligueurs, arrive en parlementaire auprès du roi, pour proposer, de la part de Mayenne, certaines conditions. Il sera fusillé si Henri les rejette. Nouveau Régulus, il conseille de ne pas les accepter ; d'ailleurs, se croyant trahi par Blanche d'Etianges, il ne tient plus à la vie. Le roi imagine un stratagème au moyen duquel il fait servir don Fabrice à la délivrance de Mauléon, et arrache Blanche de ses mains, pour la remettre entre celles de son ami. La musique a été traitée avec la science, le goût et les ressources qu'on pouvait s'attendre à rencontrer chez un des compositeurs les plus instruits de notre temps. Les chœurs surtout ont été fort goûtés. Nous signalerons le chœur de la Chasse, dont les effets d'écho sont ingénieux; le chœur militaire des soldats du roi, au deuxième acte ; le duo entre Blanche et Valentine, Aux soupirs des zéphyrs, et des couplets qui ont obtenu de suite quelque succès, plutôt parce qu'ils expriment le souhait de la poule au pot qui a rendu si populaire le bon roi Henri, que par la mélodie, qui est un peu monotone :

 

Donnons à qui n'a pas,

Il faut que tout le monde vive.

 

Le rôle du capitaine Henriot a été créé avec succès par Couderc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAPITAINE LOYS (LE)

 

Comédie héroïque en vers, de MM. Noël et Lucien d'Hève, avec musique de scène de Ch.-M. Widor, représentée à Lyon, sur le théâtre des Célestins, en mars 1900.

 

 

CAPITAINE MASSACRINI (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Théodore Henry, musique de Pomposi, représentée au Gymnase de Marseille le 19 mars 1873.

 

 

CAPITAINE NOIR (LE)

 

Opéra en quatre actes, livret français de Rosier Faassen et Gustave Lagye (1843-1908), musique de Joseph Mertens, représenté pour la première fois en flamand sur le théâtre de La Haye le 12 mai 1877.

 

 

CAPITAINE RAYMOND (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Coveliers, musique de J.-B. Colyns, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 08 avril 1881 avec Mmes Blanche Deschamps (comtesse de Cambris), Lonati (princesse de Condé), MM. Rodier (capitaine Raymond), Soulacroix (le comte de Guitaut), Dauphin (César), Lefèvre (de Civrac).

 

Il fut représenté avec si peu de succès que les auteurs refusèrent de le laisser jouer une seconde fois.

 

 

CAPITAINE ROCH (LE)

 

Opérette, musique de Georges Pfeiffer, représenté dans un concert en présence de Rossini, le 23 février 1862.

 

 

CAPITAINE ROLAND (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Armand Lafrique, musique de Louis Gregh, représenté pour l’inauguration du Théâtre-Mondain, le 29 mars 1895.

 

 

CAPITAINE THÉRÈSE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d’Alexandre Bisson et Burnand, musique de Robert Planquette, représentée sans grand succès à Londres en juillet 1890. Représentée à Paris, Théâtre de la Gaîté, le 1er avril 1901.

 

 

CAPORAL ET LA RECRUE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Camoreyt, musique de Lacoustène, représentée à Agen en février 1867.

 

 

CAPRICCIO

 

Pièce musicale allemande en deux actes, livret de Clemens Krauss et Richard Strauss, musique de Richard Strauss, représentée au Bayerische Staatsoper de Munich le 28 octobre 1942. Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 01 mars 1957 dans une version française de Gustave Samazeuilh, mise en scène de Rudolf Hartmann, chorégraphie de Gérard Mulys, décor et costumes de Romain Erté. Reprise le 02 février 1962 en allemand. 9 représentations en 1957, 4 en 1959, 3 en 1962, soit 16 au 31.12.1972.

 

 

CAPRICE AMOUREUX (LE) ou NINETTE A LA COUR

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles-Simon Favart, musique de divers compositeurs, représenté à Paris, Théâtre-Italien, le 12 février 1755, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1762. Cette pièce est imitée de Berthold à la cour. L'action se passe à la cour d'Astolphe, roi de Lombardie. La musique a été prise à divers auteurs italiens.

 

 

CAPRICE D'ERATO (LE)

 

Ballet-opéra en un acte, paroles de Fuzelier, musique de Colin de Blamont, représenté à l'occasion de la naissance du dauphin, le dimanche 8 octobre 1730, par l'Académie royale de musique, avec Chassé, Mlles Antier, Le Maure, Eremans, et Mlle Camargo dans le ballet.

 

 

CAPRICE D'UNE JOLIE FEMME

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Achille Dartois, musique de Giuseppe Catrufo, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 avril 1817.

 

 

CAPRICE DE REINE

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Brisson et Charles Foley, musique de Francis Thomé, représenté à Cannes en avril 1892.

 

 

CAPRICES DE MARGOT (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de M. Coste, musique d'A. Luigini fils, représenté au Grand-Théâtre de Lyon le 13 avril 1877.

 

 

CAPTIF (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Cormon, tiré du roman El Captivo de Cervantès, musique d'Edouard Lassen, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 24 avril 1865, avec Mme Moreau (Maryam), MM. Jourdan (Cervantès), Mengal (Agi-Morato), Ferraud (Aïdar).

 

 

CAPTIVE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel Carré, musique de Félicien David (1864). Cet ouvrage a été mis en répétition au Théâtre-Lyrique. Les rôles devaient être créés par Monjauze et Mlle Saunier. Il fut retiré la veille de la première représentation. La partition gravée, qui devait paraître chez l'éditeur Bonoldi, n'a pas été mise en vente. Représentation posthume à l’Opéra-Comique en 1883.

 

 

CAPUCINS (LES) ou FAISONS LA PAIX

 

Comédie en prose et en deux actes, mêlée de quelques morceaux de chant, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représentée au théâtre de Monsieur le 26 février 1791.

 

« Ceci était une pièce politique, qui fut huée et sifflée à ce point que sa première et unique représentation ne put même être achevée. Il s'y produisit cependant un fait rare et singulier, que l’auteur rapporte ainsi dans son Dictionnaire néologique, après avoir constaté son échec : « ... Néanmoins, on vit une chose jusque-là, dit-on, sans exemple au théâtre : Vallière débita une tirade de deux pages et demie en prose, en faveur du Roi, qu'on voulut avoir bis, et qu'il fut obligé de répéter tout entière au milieu des applaudissements universels. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CAPULETI ED I MONTECCHI (I)

 

[en français les Capulets et les Montaigus]

Opéra italien en trois actes, livret de Felice Romani (1788-1865), d'après Roméo et Juliette, pièce de William Shakespeare, musique de Vincenzo Bellini, représenté pour la première fois à Venise, Teatro La Fenice, le 11 mars 1830, avec Giulia Grisi, Rosalbina Carradori Allan, Lorenzo Bonfigli, sous la direction de Vincenzo Bellini. Représenté à Paris, le 10 janvier 1833.

 

Personnages : Capellio, chef des Capulets (basse) ; Juliette, sa fille (soprano) ; Roméo, chef des Montaigus (mezzo-soprano) ; Thibault, partisan des Capulets (ténor) ; frère Laurent, confesseur des Capulets et ami de Roméo (basse) ; les Capulets, les Montaigus, demoiselles de compagnie, soldats, écuyers.

 

L’action se déroule à Vérone, au XIIIe siècle.

 

« Le drame émouvant imaginé par l'auteur anglais, où l'amour est exprimé avec plus de passion et de bonheur que dans ses autres pièces, sans doute parce qu'il a écrit celle-ci dans sa jeunesse, a inspiré plusieurs compositeurs. Quoique leurs ouvrages renfermassent des morceaux saillants, aucun d'eux n'a obtenu un succès durable. Steibelt a écrit un ensemble d'un beau caractère dans la scène de la mort de Juliette : Grâces vertus, soyez en deuil ; Zingarelli a laissé l'air célèbre : Ombra adorata, aspetta ; la Giulietta e Romeo, de Vaccaj, contient de beaux airs. Dalayrac a vainement essayé de traiter ce sujet trop élevé pour son agréable musette. Quant à Bellini, son ouvrage se ressent du peu de temps qu'il a employé à l'écrire. Les entrepreneurs du théâtre, à Venise, ayant éprouvé un échec, prièrent Bellini de les tirer d'embarras en improvisant une partition, ce qu'il fit dans l'espace de quinze jours. Il écrivit le rôle de Tebaldo pour Rubini, ceux de Roméo et Juliette pour Giuditta et Giulia Grisi. Le premier acte est celui qui renferme les plus beaux morceaux : la cavatine de Tebaldo, celle de Roméo et le finale, dans lequel on remarque un trait pour deux voix de soprano à l'unisson, accompagné par le chœur en notes détachées d'un heureux effet. Dans le second acte, au moment où Roméo et Tebaldo vont se battre, le convoi de Juliette passe au fond de la scène ; Bellini a trouvé là le motif d'une belle inspiration, mais seulement à la fin de la scène. L'air du Tombeau ne saurait être comparé avec l'air de Zingarelli, Ombra adorata, que le célèbre sopraniste Crescentini a chanté avec tant de succès. Le réveil de Juliette a été mieux exprimé. Mlles Giuditta et Giulia Grisi ont produit beaucoup d'effet dans cet opéra. Deux femmes de talent remplissant des rôles aussi sympathiques que ceux de Roméo et de Juliette auraient assuré aux Capuleti un succès immense, si le génie de Bellini eût été entièrement à la hauteur de cette belle création dramatique. Les types d'Arsace et de Sémiramide sont moins heureux. La scène des tombeaux, ayant paru manquée, fut transformée en un quatrième acte, dont Vaccaj a fourni la musique, et il faut dire à son honneur qu'il réussit dans cette tâche difficile. C'est sous cette dernière forme que l'opéra de Capuleti a été représenté sur la plupart des scènes italiennes.

Sous le titre de Roméo et Juliette, il existe une partition française de cet ouvrage, édition augmentée du quatrième acte, scène des tombeaux, musique de Vaccaj : Nous voici, que le courroux céleste, et la grande scène : La tombe est close, elle repose. C'est M. Crevel de Charlemagne qui en a fait les paroles. Cette partition est devenue la propriété de M. Sylvain Saint-Etienne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAQUET DU COUVENT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de François Antoine Eugène de Planard et Adolphe de Leuven, musique de Henri Potier, représenté sur le Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 05 août 1846. Ce livret, dont l'excellent critique Henri Blanchard a revendiqué la propriété, met en scène de jeunes demoiselles aussi naïves que curieuses, et l'intrigue a le même objet que celui de la scène si connue d'Agnès dans l'Ecole des Femmes. On a remarqué, à travers quelques réminiscences, les couplets mystiques de don Mathias Pacheco, le chœur de la cloche, qui est fort gracieux, et l'instrumentation élégante de l'ouvrage. Mmes Potier et Lavoye ont joué cet acte avec grâce et esprit, bien secondées par Sainte-Foy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAQUETS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial d’après la comédie de Marie-Jeanne Riccoboni, musique d’Henri-François Berton, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 février 1821.

 

« Mme Gavaudan et Vizentini y ont été très gais. Succès. »

[Almanach des spectacles, 1822]

 

 

CARACTÈRES DE L'AMOUR (LES)

 

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de divers auteurs, musique de Colin de Blamont, exécuté au concert de la Reine, le 12 et le 17 décembre 1736, et à l'Académie royale de musique, le 15 avril 1738. Cet ouvrage eut du succès et fut repris plusieurs fois jusqu'en 1749. L'Amour constant, l'Amour jaloux, l'Amour volage sont les titres des entrées dans cette œuvre médiocre. On y ajouta encore les Amours du printemps, le 1er janvier 1739.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARACTÈRES DE LA FOLIE (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Duclos, musique de Bury, représenté par l'Académie royale de musique, le mardi 20 août 1743. Cet ouvrage valut au compositeur le titre de maître de la musique du roi. Il était le neveu de Colin de Blamont et son élève. Il est à remarquer que depuis le Dardanus de Rameau, représenté en 1739, jusqu'aux Fêtes de Polymnie, du même maître (1745), on ne vit paraître aucun ouvrage remarquable.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARAVANE DU CAIRE (LA)

 

Opéra en trois actes, livret de Morel de Chedeville et du comte de Provence (futur Louis XVIII), musique de Grétry.

 

Première représentation à Fontainebleau, devant la cour, le 20 octobre 1783, puis à l'Académie royale de musique (salle de la Porte-Saint-Martin) le 15 janvier 1784, avec Mme Maillard (Zulmé) et M. Laisné (Saint-Phar), sous la direction de Jean-Baptiste Rey. 499 représentations jusqu’en 1829.

 

« L'ouverture de la Caravane a fait longtemps les délices de nos pères. On y remarque un motif gracieux, mais c'est tout. L'air de basse du pacha, C'est en vain qu'Almaïde encore à mes yeux offre ses attraits, a eu un égal succès. C'est dans cet opéra que se trouve l'air si connu et si populaire : la Victoire est à nous. Malgré les prétentions de Grétry à la couleur locale, on ne saurait en découvrir une trace dans son opéra. Il est vrai que MM. Félicien David et Reyer nous ont rendus difficiles sur ce point. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARDILLAC

 

Opéra en trois actes et quatre tableaux, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Lucien Dautresme, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 11 décembre 1867 avec MM. Ismaël, Jules Bosquin, Barré, Wartel, Mlle Daram.

 

Avant d'être présenté au public, cet opéra a passé par des vicissitudes dont les journaux du temps ont rendu compte dans leurs chroniques judiciaires. La pièce était tirée d'un conte d'Hoffmann qui avait déjà servi de sujet à un drame du répertoire de Frédérick Lemaître. On a remarqué quelques morceaux, entre autres : Si les galants aiment les belles, et le madrigal : Celle que j'aime.

 

 

CARILLON (LE)

 

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret de MM. de Garat, Larsonneur et Lefèvre, musique de Julien Bénard, représenté au Grand-Théâtre de Genève en février 1887.

 

 

CARILLON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Méry et Gheusi, musique d’Uhrich, représenté à Aix-les-Bains en septembre 1895.

 

 

CARILLON (LE)

 

Féerie-opérette en quatre actes et sept tableaux, paroles d’Ernest Blum et Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette, représentée aux Variétés le 07 novembre 1896.

 

 

CARILLON DE NOTRE-DAME DE CLÉRY (LE)

 

Opérette en un acte, musique de Francis Thomé, représentée à la salle Herz le 20 mars 1874.

 

 

CARILLONNEUR (LE)

 

Pièce lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Jean Richepin, d'après le roman de Georges Rodenbach, musique de Xavier Leroux.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart), le 20 mars 1913. — Décors de Lucien Jusseaume et Alexandre Bailly. — Costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré. Chorégraphie de Mariquita.

Mmes Marguerite CARRÉ (Godeliève), Suzanne BROHLY (Barbara), RYNALD, ARNÉ, VILLETTE (3 Béguines), BILLA-AZÉMA, CARRIÈRE, CALAS, MARINI, DEBERGE, JULLIOT, PLA et VIORRON (les novices).

MM. Léon BEYLE (Joris), Félix VIEUILLE (van Hulle), BOULOGNE (Bartholoméus), Daniel VIGNEAU (Farazyn), PAYAN (l'Officiant), VAURS (le Gouverneur), ANDAL (le Héraut), DONVAL (un ouvrier), BRUN (le vieux), ÉLOI (l'échevin), GREIL (un camarade).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CARILLONNEUR DE BRUGES (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d’Albert Grisar, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart), le 20 février 1852, mise en scène d’Ernest Mocker.

 

« L'action de ce sombre mélodrame se passe dans les Flandres, au temps de la domination du duc d'Albe, de sinistre mémoire. Mathéus Claës est un honnête carillonneur que ses émotions patriotiques ont rendu sourd. Il recouvre l'usage de l'ouïe lorsqu'il voit flotter, sur les murs de sa patrie affranchie, l'étendard brabançon. A l'invraisemblance de ce prodige viennent se joindre des épisodes aussi exagérés que peu intéressants, et mieux employés dans d'autres pièces. Beatrix, fille de Mathéus, élève en secret un fils de Marie de Brabant, et s'expose ainsi aux soupçons, à la honte, puis enfin à la malédiction de son père. La princesse la justifie d'un mot. En même temps, le complot éclate et la Flandre est délivrée du joug espagnol. Il n'y a dans cette pièce qu'un personnage sympathique, c'est celui d'une petite chanteuse nommée Mésangère, dont Mlle Félix Miolan a fait une de ses créations les plus charmantes. La partition du Carillonneur de Bruges est une des plus distinguées de M. Grisar. Elle se recommande par un sentiment dramatique soutenu, vrai, énergique, et par des inspirations vives et gracieuses. La souplesse et la variété des talents de M. Grisar n'ont pas été assez remarqués. L'air des cloches, Sonnez, mes cloches gentilles ! ah ! pour d'autres, sonnez ! joint à une facture excellente, un accent de mélancolie pénétrant. La romance de Beatrix, le trio de la Bible ont beaucoup de couleur ; dans un genre tout différent, le rôle de Mésangère est traité avec une finesse charmante ; la chansonnette du deuxième acte est un bijou musical. Mlles Wertheimber, Félix-Miolan (Mme Carvalho) et Révilly ont créé les rôles de femmes, Battaille celui du carillonneur. Les autres ont été interprétés par Boulo, Sainte-Foy et Ricquier. La partition a été réduite pour piano et chant par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARLINE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique d’Ambroise Thomas, représenté sur le Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 24 février 1840. L'invraisemblance du livret n'est pas rachetée par l'agrément des détails. La baronne de Montbreuse, jalouse de l'actrice Carline, qui tourne la tête au vicomte de Quincy, son fiancé, imagine une intrigue dont elle est dupe elle-même. Le vicomte n'en est que plus épris de l'actrice à laquelle il donne tous ses biens, avec une promesse signée de l'épouser. Cantine a la générosité de tout refuser. La partition porte l'empreinte de cette facture élégante dont M. Ambroise Thomas a fourni les preuves dans tous ses ouvrages. On a remarqué la ronde des moissonneurs, un joli nocturne entre de Quincy et Carline, un bon trio, et l'air de Carline au troisième acte, chanté avec beaucoup d'intelligence par Mme Henri Potier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARMAGNOLE (LA)

 

Opérette en trois actes, paroles de MM. Arrachart, d'Hurcourt, Darsay et J. Lemaire, musique de M. Fauchey, représentée au théâtre des Folies-Dramatiques le 2 décembre 1897.

 

 

CARMÉLITE (LA)

 

Comédie musicale en quatre actes et cinq tableaux, livret de Catulle Mendès, musique de Reynaldo Hahn.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart), le 16 décembre 1902, décors de Marcel Jambon, Amable et Lucien Jusseaume, costumes de Charles Bianchini, mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Emma CALVÉ (Louise de La Vallière), TOURNIÉ (Hélys), MARIÉ DE L'ISLE (la Reine), SAUVAGET (la Montespan), GILLARD (Ardelise), DAFFETYE (Ackté), COSTES (Eglé), DELMAI (Eudorée), CORTEZ (la Sorcière), PERRET (un page), MULLER et LAURENS (2 bourgeoises), GARCIA (un écolier), Pauline VAILLANT (la Prieure), ARGENS (la Sous-Prieure), MARGYL (la Comtesse Olympe).

MM. Lucien MURATORE (le Roi, débuts), Hector DUFRANNE (l'Evêque), CARBONNE (le Musicien), André ALLARD (le Comte), JAHN (le Marquis), BOURBON (le Poète), CAZENEUVE (le Duc), HUBERDEAU (le Sacrilège), MESMAECKER (le Maître à danser), DELAHAYE (l'huissier), TROY (le Concierge), BRUN et BRÉARD (2 soldats), ÉLOI (le Maître des cérémonies), OLIVIER (le loueur de chaises), BERNARD et LAURENS (2 bourgeois), MONTAUBRY (le Capitaine des Gardes).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

 

27 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« Œuvre intéressante, empreinte de grâce et de fraîcheur, d'un jeune artiste bien doué et connu avantageusement par de nombreuses compositions de salon, chant ou piano, pleines de charme et d'élégance. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CARMEN

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d'après Carmen (1845) nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Georges Bizet.

 

Personnages : Carmen (mezzo-soprano) ; Micaëla (soprano) ; Frasquita (soprano) ; Mercedes (mezzo-soprano) ; Don José (ténor) ; Zuniga (basse) ; Morales (baryton) ; officiers, dragons, cigariers, gitans, contrebandiers.

 

L’action se déroule en Espagne, dans les années 1820.

 

Créé à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 03 mars 1875. — Décors d’Emile Daran, Marcel Jambon et Alexandre Bailly ; costumes d’Edouard Detaille et Georges Clairin. — Mise en scène de Charles Ponchard.

Mmes GALLI-MARIÉ (Carmen), Marguerite CHAPUY (Micaela), DUCASSE (Frasquita), Esther CHEVALIER (Mercédès).

MM. LHÉRIE (don José), BOUHY (Escamillo), POTEL (le Dancaïre), BARNOLT (le Rémendado), DUVERNOY (Moralès), DUFRICHÉ (Zuniga), NATHAN (Lillas Pastia), TESTE (un guide).

Au 2e acte, « La Flamenca » dansée par Mlles BLANDINI et ANCKTÉ.

Chef d'orchestre : DELOFFRE.

 

Représenté à l'Opéra-Comique 48 fois l'année de sa création, cet ouvrage disparut de l'affiche jusqu'en 1883.

 

Représenté à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 11 décembre 1890 avec les récitatifs mis en musique par Ernest Guiraud.

 

 

23.04.1883

Opéra-Comique

(49e)

22.12.1883

Opéra-Comique

(100e)

21.10.1891

Opéra-Comique

(500e)

Carmen

Adèle ISAAC

GALLI-MARIÉ

NARDI

Micaela

MERGUILLIER

BILBAUT-VAUCHELET

MOLE-TRUFFIER

Frasquita

DUPUIS

REMY

FALIZE

Mercédès

CHEVALIER

CHEVALIER

Suz. ELVEN

 

 

 

 

Don José

STEPHANNE

MAURAS

LUBERT

Escamillo

TASKIN

TASKIN

BELHOMME

Le Dancaïre

LABIS

TROY

TROY

Le Rémendado

BARNOLT

BARNOLT

BARNOLT

Moralès

COLLIN

COLLIN

BERNAERT

Zuniga

MARIS

LABIS

FIERENS

Lillas-Pastia

BERNARD

BERNARD

LONATI

Un guide

TESTE

TESTE

LONATI

Chef d’orchestre

LAMOUREUX

J. DANBÉ

J. DANBÉ

 

A l'occasion de l'inauguration de la salle Favart actuelle, l'œuvre fut remontée entièrement le 08 décembre 1898 (756e représentation) dans des décors de Lucien Jusseaume et une mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Georgette LEBLANC (Carmen), Julia GUIRAUDON (Micaela), EYREAMS (Frasquita), MARIÉ DE L'ISLE (Mercédès).

MM. Léon BEYLE (don José), BOUVET (Escamillo), BERNAERT (le Dancaïre), BARNOLT (le Rémendado), THOMAS (Moralès), Michel DUFOUR (Zuniga), DURAND (Lillas-Pastia), TROY (un guide).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

 

23.12.1904

Opéra-Comique

(1000e)

29.12.1907

Opéra-Comique

(gala à l’Opéra)

30.04.1923

Opéra-Comique

(1700e)*

29.06.1930

Opéra-Comique

(2000e)

Carmen

Emma CALVÉ

MERENTIÉ

Suzanne BROHLY

Lucy PERELLI

Micaela

M. THIERRY

M. THIERRY

Yvonne BROTHIER

G. CORNEY

Frasquita

TIPHAINE

BAKKERS

N. FERRARI

LAFFITTE

Mercédès

COSTES

DANGES

M. SIBILLE

FENOYER

 

 

 

 

 

Don José

Ed. CLÉMENT

SALIGNAC

L. MURATORE

MICHELETTI

Escamillo

H. DUFRANNE

J. NOTÉ

H. AUDOIN

R. BOURDIN

Le Dancaïre

CAZENEUVE

CAZENEUVE

ROUSSEL

ROUSSEL

Le Rémendado

MESMAECKER

MESMAECKER

MESMAECKER

DERROJA

Moralès

SOULACROIX

D. VIGNEAU

GOAVEC

E. ROUSSEAU

Zuniga

F. VIEUILLE

GUILLAMAT

MORTURIER

R. GILLES

Lillas-Pastia

GOURDON

GOURDON

ÉLOI

ÉLOI

Un guide

TROY

GOURDON

ÉLOI

ÉLOI

 

 

 

 

 

Flamenca

Régina BADET

ZAMBELLI

Mona PAÏVA

COMTE-VELTCHEK

Chef d’orchestre

A. LUIGINI

P. VIDAL

A. WOLFF

A. WOLFF

 

*Le Gala du 30 avril 1923 fut donné avec les récitatifs écrits par Ernest Guiraud.

 

Gala du Centenaire de Georges Bizet le 25 octobre 1938 (2271e représentation à l'Opéra-Comique) en présence de M. le Président de la République. — Décors et costumes de Dignimont.

Mmes Renée GILLY (Carmen), Solange DELMAS (Micaela), Madeleine DROUOT (Frasquita), Jeanne MATTIO (Mercédès).

MM. Mario ALTÉRY (don José), Martial SINGHER (Escamillo), POUJOLS (le Dancaïre), René HÉRENT (le Rémendado), Émile ROUSSEAU (Moralès), André BALBON (Zuniga), Alban DERROJA (Lillas-Pastia, un guide).

Au 2e acte, « La Flamenca » dansée par LA TÉRÉSINA. Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

 

2500e représentation à l'Opéra-Comique le 1er juin 1947, en matinée :

Mmes Solange MICHEL (Carmen), Jacqueline BRUMAIRE (Micaela), Germaine CHELLET (Frasquita), Raymonde NOTTI-PAGES (Mercédès).

MM. Edouard KRIFF (don José), Julien GIOVANETTI (Escamillo), René LAPELLETRIE (le Dancaïre), LE PRIN (le Rémendado), Julien THIRACHE (Moralès), Xavier SMATI (Zuniga), Raymond GILLES (Lillas-Pastia, un guide).

Chef d'orchestre : Francis CEBRON.

 

2607 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 1808 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 36 en 1951, 31 en 1952, 34 en 1953, 39 en 1954, 36 en 1955, 37 en 1956, 32 en 1957, 38 en 1958, 12 en 1959, soit 2902 au 31.12.1972.

 

 

Durant sa longue carrière de 85 années à la Salle Favart, Carmen, à l'occasion de deux Galas, fut représentée deux fois au Palais Garnier. D'abord le 11 novembre 1900 (le 2ème acte seulement) puis, intégralement, le 29 décembre 1907.

 

 

OPERA-COMIQUE

03.03.1875

création

OPERA

11.11.1900

2e acte

OPERA

21.12.1907

Gala

OPERA-COMIQUE

03.05.1959

2942e et dernière

Carmen

GALLI-MARIÉ

DELNA

MERENTIE

ANDREANI

Micaela

CHAPUY

 

THIERY

GUIOT

Frasquita

DUCASSE

TIPHAINE

BAKKERS

SICOT

Mercédès

CHEVALIER

DELORN

DANGES

SPANELLYS

 

 

 

 

 

Don José

LHERIE

MARECHAL

SALIGNAC

RANCK

Escamillo

BOUHY

DUFRANNE

NOTÉ

ROUX

Le Dancaïre

POTEL

CAZENEUVE

CAZENEUVE

A. NOEL

Le Remendado

BARNOLT

MESMAECKER

MESMAECKER

RALLIER

Zuniga

DUFRICHE

ROTHIER

GUILLAMAT

SMATI

Moralès

DUVERNOY

VIANNENC

VIGNEAU

GRIFFONI

Lilas Pastia

NATHAN

GOURDON

GOURDON

GIRAUD

 

 

 

 

 

La Flamenca

BLANDINI

J. CHASLE

R. BADET

E. CORTEZ

Chef d’orchestre

DELOFFRE

LUIGINI

P. VIDAL

CRUCHON

 

Le 10 novembre 1959, en présence de Monsieur le Général de Gaulle, Président de la République, Carmen entrait au répertoire du Théâtre National de l'Opéra (3e représentation au Palais Garnier) avec les récitatifs mis en musique par Ernest Guiraud — Décors et costumes de Mlle Lila de Nobili — Chorégraphie de Lele de TRIANA — Mise en scène de Raymond ROULEAU.

 

 

10.11.1959

3e

21.05.1960

50e

01.10.1960

58e

(3.000e à Paris)

31.01.1962

100e

Carmen

RHODES

SCHARLEY

KAHN

ANDREANI

Micaela

GUIOT

ANGELICI

GUIOT

GUIOT

Frasquita

SPANELLYS

C. DUMAS

SPANELLYS

HARBELL

Mercédès

BERBIE

BROUDEUR

BERBIE

BERBIE

 

 

 

 

 

Don José

LANCE

HUYLBROCK

FINEL

LANCE

Escamillo

MASSARD

MASSARD

MASSARD

FAGIANELLI

Le Dancaïre

J.-C. BENOIT

THIRACHE

J.-C. BENOIT

J.-C. BENOIT

Le Remendado

SAINT-COME

ROMAGNONI

SAINT-COME

SAINT-COME

Zuniga

FAGIANELLI

FOREL

FOREL

FOREL

Moralès

GERMAIN

GRIFFONI

GERMAIN

GENTY

 

 

 

 

 

La Flamenca

SOL Y SOMBRA

SOL Y SOMBRA

SOL Y SOMBRA

SOL Y SOMBRA

Chef d’orchestre

R. BENZI

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

 

N. B. — La 3.000e représentation de l'œuvre à Paris, étant passée inaperçue de la Régie du Théâtre, ne donna lieu à aucune manifestation.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Carmen : Mmes BUMBRY (1960), G. SERRES (1961).

Micaela : Mmes JAUMILLOT (1959), SICOT (1959), LEGER (1960), IBANEZ (1961), DEBATISSE (1961), SAUTEREAU (1961), MALIPONTE (1962).

don José : MM. GOUTTEBROZE (1959), DEL MONACO (1960), MAC ALPINE (1961).

Escamillo : MM. BACQUIER (1959), GIOVANETTI (1959), HAAS (1960).

 

99 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 février 1876 avec Mmes Derivis (Carmen), Alice Renaud (Micaëla), Alice Reine (Frasquita), Léonie (Mercédès), MM. Bertin (Don José), Morlet (Escamillo), Neveu (Zuniga), Chappuis (le Dancaïre), Guérin (le Remendado), Pellin (Moralès).

 

 

« Le sujet de la pièce a été tiré de la nouvelle de Mérimée portant le même titre. Le style du romancier, exact et froid comme une photographie, le cynisme de sa pensée m'ont toujours fait regarder le succès de ses œuvres littéraires connue un symptôme alarmant de démoralisation, et, à l'exception de Colomba, dont un compositeur pourrait tirer un excellent parti, je crois qu'il n'y a aucun profit à s'associer à ses conceptions fantasques où le sentiment de la nature n'a aucune part, où ne brille aucun élan généreux, dépourvues enfin de toute inspiration lyrique. M. Bizet en a fait la cruelle expérience. Son opéra renferme de beaux fragments, mais l'étrangeté du sujet l'a lancé dans la bizarrerie et l'incohérence. Il suffit de donner ici une très sobre analyse de cette pièce pour justifier ce qui vient d'être dit. Au premier acte, la scène se passe à Séville, devant la porte d'une manufacture de tabac, près de laquelle est un corps de garde. Une jeune fille, Micaëla, se présente et demande à parler au brigadier don José, son compagnon d'enfance et son fiancé. Les cigarières sortent de la fabrique, la cigarette aux lèvres, et se mêlent effrontément à la troupe des soldats. Carmen parait bientôt ; c'est une fille de joie. Les soldats l'entourent, et c'est à qui sollicitera ses faveurs.

 

Carmen ! sur tes pas nous nous pressons tous !

Carmen ! sois gentille ; au moins réponds-nous,

Et dis-nous quel jour tu nous aimeras !

 

CARMEN.

Quand je vous aimerai ? Ma foi, je ne sais pas.

Peut-être jamais ! peut-être demain !...

Mais pas aujourd'hui, c'est certain.

 

Tel est le ton de la pièce. Carmen chante une habanera, chanson espagnole : l'Amour est enfant de Bohême, etc. Elle regarde don José, va droit à lui et lui lance un bouquet qu'elle a détaché de son corsage. Voilà cet homme, à partir de ce moment, pris d'une passion insensée pour cette vile créature, et, durant quatre actes, il deviendra successivement, et presque sans remords, parjure, déserteur, bandit, voleur, contrebandier, assassin. Cependant Micaëla lui remet une lettre de sa mère, et, de sa part, naïvement, trop naïvement même pour les convenances dramatiques, lui donne un baiser que José veut bien lui rendre, comme si une mère pouvait charger une jeune fille de donner la première un baiser à son fiancé. Mais il s'agit bien de convenances dans le théâtre contemporain ! Il faut reconnaître, pour être juste, que don José sent sa passion fléchir en présence de l'honnête et pure villageoise. Mais cela ne dura que le temps de chanter un duo. Un tumulte épouvantable survient ; c'est la Carmencita qui s'est battue avec ses compagnes et a blessé l'une d'elles. L'officier Zuniga la fait arrêter, et on lui lie les mains, pendant qu'elle chante une séguedille et donne rendez-vous à son amant à l'auberge de Lillas Pastia. Restée seule avec don José, celui-ci délie les cordes qui lui serrent les mains, et, lorsqu'elle est emmenée par les soldats, elle les bouscule et s'échappe en riant aux éclats. Tel est le premier acte.

Le deuxième se passe chez Lillas Pastia. Je ne me rappelle pas qu'en ait vu au théâtre de l'Opéra-Comique une scène d'aussi mauvais goût que celle-ci. Des officiers sont à table avec Carmen, Frasquita, Mercédès et d'autres bohémiennes. Elles montent sur les tables, elles fument et dansent naturellement. L'officier Zuniga, le même qui avait fait arrêter Carmen, est dans les meilleurs termes avec sa prisonnière. Arrive le torero Escamillo, lequel à son tour s'empare du cœur de la bohémienne : et de trois ! en deux actes, c'est beaucoup. Le dancaïre propose ensuite un coup à faire, et les soldats partis, cette aimable société lui offre le concours de ses talents dans un quintette mouvementé. Don José vient rejoindre Carmen au rendez-vous qu'elle lui a donné au premier acte. Le clairon a beau sonner la retraite, la sirène de carrefour le retient, et, comme le brigadier veut partir, elle se fâche en ces termes :

 

Ah ! j'étais vraiment trop bête !

Je me mettais en quatre et je faisais des frais ;

Je chantais ! je dansais !

Je crois, Dieu me pardonne,

Qu'un peu plus je l'aimais !

Ta ra ta ta... c'est le clairon qui sonne !

Ta ra ta ta... Il part... il est parti !

Va-t'en donc, canari !

Tiens ! prends ton shako, ton sabre, ta giberne,

Et va-t'en, mon garçon, retourne à la caserne !

 

Et moi, qui me plaignais jadis de la négligence avec laquelle Scribe rimait les poèmes des opéras d'Auber !

Don José, séduit par tant d'éloquence, jure à Carmen un éternel amour, consent à déserter, et il part en campagne avec les bohémiens.

Au troisième acte, les contrebandiers célèbrent par leurs chants la gloire de leur état et profèrent des maximes sur l'inconstance de la fortune ; Carmen et ses compagnes se tirent les cartes. Micaëla tente un dernier effort pour arracher don José à sa vie d'aventures. Elle lui apprend que sa mère veut le voir, lui pardonner avant de mourir. Les scènes dans lesquelles paraît Micaëla sont touchantes et intéressantes ; quoiqu'elles semblent calquées sur des scènes analogues de Robert le Diable, elles sont accueillies avec un soupir de satisfaction par le spectateur. Mais don José est jaloux du toréador. Il s'est aperçu que Carmen le lui préférait. Il part cependant avec Micaëla, mais la rage dans le cœur et jurant de se venger d'Escamillo, qu'il a voulu tuer déjà, et de Carmen qu'il tuera au dernier acte. En effet, et pour terminer l'analyse de ce singulier poème d'opéra-comique, au dernier acte, Escamillo, ayant auprès de lui Carmen radieuse, se dispose à combattre dans les courses de taureaux, et il entre dans le cirque. Don José parait ; il veut emmener Carmen. Celle-ci résiste aux prières, aux menaces. Elle déclare qu'elle aime le toréador, et au moment où, l'entendant acclamé par la foule, elle s'élance vers la porte du cirque, don José la frappe d'un coup mortel, et la toile tombe après ces mots adressés à la foule sortant du cirque : Vous pouvez m'arrêter... c'est moi qui l'ai tuée ! Ah ! Carmen ! ma Carmen adorée !

Il parait qu'on ne se donne même plus la peine de faire des vers, dans ce genre de livrets à l'usage des auteurs impressionnistes. La recherche du pittoresque et de la couleur locale a beaucoup trop préoccupé M. Bizet dans cet ouvrage ; en second lieu, il a voulu donner des gages aux doctrinaires qui s'intitulent les apôtres de la musique de l'avenir, en rompant avec ce qu'on regardait jusqu'ici comme les traditions du goût, la satisfaction de l'oreille, l'harmonie, dans le sens concret et spécial du mot. Enfin, lorsqu'il s'est résigné à rester lui-même, c'est-à-dire un musicien très bien doué, ayant fait de fortes études, possédant l'art d'écrire, ayant les qualités propres au compositeur français, la clarté, le tour mélodique, le goût, l'esprit, la sensibilité, il a su tirer de ce livret, aussi mauvais dans le fond que dans la forme, des idées musicales d'une valeur réelle et qui pourront survivre à la pièce. J'espère qu'un honneur posthume lui sera réservé et que son œuvre si considérable sera protégée contre la mauvaise impression laissée par le poème. Il sera nécessaire de refaire le livret, d'en retrancher les vulgarités, de lui ôter ce caractère de réalisme qui ne convient pas à une œuvre lyrique, de faire de Carmen une bohémienne capricieuse et non une fille de joie, de don José un ensorcelé d'amour, mais non pas un être vil et odieux. Les deux rôles du toréador et de Micaëla sont excellents ; aussi le musicien les a-t-il bien traités. Il a trouvé pour le premier la note énergique, franche, sonore, je dirai presque fanfaronne, et pour le second la tendresse émue et l'accent du cœur. Laissant dans les ombres de la musique sans avenir de trop longues pages de la partition, j'appellerai l'attention du lecteur sur les passages suivants :

Dans le premier acte, le chœur en mi majeur : Il y sera quand la garde montante remplacera la garde descendante. Que les musiciens devraient se trouver à plaindre d'avoir à mettre en musique de telles paroles ! la chanson espagnole, habanera : l'Amour est un oiseau rebelle ; le duo de Micaëla et de don José : Parle-moi de ma mère ; dans le deuxième acte, la chanson bohême : les Tringles des sistres tintaient ; le petit chœur en ut : Vivat le torero ! les couplets du toréador ; l'allegretto du duo de Carmen et de don José : Si tu m'aimais, là-bas tu me suivrais ; l'allegretto de Carmen : Bel officier ; dans le troisième acte, le chœur : Sans souci du soldat ; le trio des cartes ; l'air de Micaëla : Je vais voir de près cette femme ; la phrase : Je te tiens, fille damnée ! dans le finale ; enfin, au quatrième acte, l'allegro du duo final : Mais, moi, Carmen, je t'aime encore. Distribution : don José, Lhérie ; Escamillo, Bouhy ; le Dancaïre, Potel ; le Remendado, Barnolt ; Zuniga, Dufriche ; Moralès, Duvernoy ; Lillas Pastia, Nathan ; un guide, Teste ; Carmen, Mme Galli-Marié ; Micaëla, Mlle Chapuy ; Frasquita, Mlle Ducasse ; Mercédès, Mlle Chevalier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

CARMOSINE

 

Conte romanesque en quatre actes d’Henri Cain et Louis Payen, d'après Boccace et Alfred de Musset, musique d’Henry Février.

 

Créé au Théâtre de la Gaîté-Lyrique le 24 février 1913 par Mmes LAMBER-WILLAUME [WILLAUME-LAMBERT] (Carmosine), FIERENS (Dame Pâque), Moïna DORIA (la Reine), MM. GILLY (Pédrillo), MAGUENAT (Minuccio), Lucien FUGÈRE (Maitre Bernard), Georges PETIT (Sir Lyspariano), Hubert AUDOIN (Pierre d'Aragon), sous la direction de A. AMALOU.

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 27 juin 1941 dans une version en trois actes et quatre tableaux, mise en scène de Jean Mercier, décors et costumes de Paul Lavalley, chorégraphie de Constantin Tcherkas.

Mmes Jane ROLLAND (Carmosine), Jeanne MATTIO (Dame Pâque), Véra PEETERS (la Reine), Dominique ARNAUD (première Demoiselle d'honneur), CHELLET, GAUDEL, FENOYER, DANIÈRE, ANGELICI, DARBANS et LEGOUHY (les Demoiselles d'honneur), DANIÈRE et BAGARD (2 marchandes).

MM. Raymond MALVASIO (Pèdrillo), Roger BOURDIN (Minuccio), Louis GUENOT (Maître Bernard), Georges BOUVIER (Sir Lyspariano), ETCHEVERRY (Pierre d'Aragon), BONNEVAL et Pierre GIANNOTTI (2 marchands).

Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CARNAVAL (LE)

 

Opéra-ballet en cinq actes, paroles de Molière, Benserade et Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté le 17 octobre 1675. (Voir Pouceaugnac).

 

 

CARNAVAL D'ÉTÉ (LE) ou LE BAL AUX BOULEVARDS

 

Parodie du Carnaval du Parnasse, par Morambert et Sticotti, musique de Gilbert, représenté à la Comédie-Italienne, à Paris, le 11 septembre 1759. Cette pièce n'a eu qu'une représentation.

 

 

CARNAVAL D’UN MERLE BLANC (LE)

 

Comédie-vaudeville en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq, représentée au Palais-Royal le 30 décembre 1868.

 

 

CARNAVAL DE VENISE (LE)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, livret de J.-F. Regnard (1655-1709), musique d’André Campra.

 

L’action se déroule à Venise, au moment du carnaval.

 

Représenté à l'Académie royale de musique, le 28 février 1699.

 

« Il est à remarquer que cet ouvrage est terminé par un petit opéra en un acte et en italien, intitulé : Orfeo nell' inferi. Les ouvrages de Campra ne sont pas sans mérite, et on peut le considérer comme le compositeur dramatique le plus habile de son temps, à une grande distance de Lully toutefois, et plus rapproché de Colasse et de Destouches, auxquels il est supérieur par les idées et la facture. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARNAVAL DE VENISE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart), le 9 décembre 1857. Le canevas est assez embrouillé. Lelio, en épousant une actrice, a encouru la disgrâce de toute sa famille et particulièrement du signor Palifornio. Celui-ci a composé un concerto de violon qu'il doit exécuter dans un concert. Sylvia, la cantatrice, se présente à sa place, et, sous le titre d'Ariette sans paroles, elle chante d'un bout à l'autre le concerto de violon. Son talent et son succès lui font pardonner d'être devenue la femme de Lelio. Cette pièce a été conçue pour Mme Cabel, qui a fait entendre ses vocalises les plus hardies et les plus brillantes. M. Ambroise Thomas, de son côté, lui avait préparé son succès en écrivant des variations charmantes sur le Carnaval de Venise, et les traits les plus mélodieux dans l'Ariette sans paroles. Les rôles ont été remplis par Stockhausen, Delaunay-Ricquier, Prilleux, Beckers, Mmes Cabel, Félix et Mlle Révilly.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CARNAVAL DES ÉPICIERS (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Bouffes-du-Nord le 6 avril 1877.

 

 

CARNAVAL DES REVUES (LE)

 

Prologue en deux actes et neuf tableaux, livret de Grangé et Philippe Gille, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens, le 10 février 1860, précédé du Souper du mardi gras. Il y a dans cet ouvrage grotesque une certaine Tyrolienne de l'avenir, qui a obtenu un succès de fou rire.

 

« Défions-nous de plus en plus des affiches de théâtre ! Elles ont fait de véritables progrès en rouerie.

La gaie corporation des vaudevillistes compte, en effet, plus d'un maître passé en l'art de rédiger ces étiquettes trompeuses et de les accommoder en manière de tire-l’œil irrésistibles.

C'est là une science à part et qui a ses spécialistes. Nous en pourrions citer d'habiles à composer un programme alléchant, qui y dépensent tout l'esprit qu'on voudrait voir dans leurs pièces.

Et ainsi, le meilleur du spectacle est souvent l'affiche ; absolument comme il arrive qu'à la foire la parade donnée dehors les baraques est souvent plus divertissante que la représentation qui a lieu à l'intérieur.

Bien habiles sont donc ceux qui pénètrent les secrets de ce sphinx dont le rébus quotidien s'étale devant les Oedipes de la rue.

Quant à nous, il faut, bien le confesser, nous avons été pris le mieux du monde à ce titre : Le Carnaval des Revues. Nous nous étions figuré qu'il s'agissait d'une satire burlesque dirigée contre le genre de pièces annuellement en faveur dans les théâtres de vaudevilles.

Grande était notre erreur !

Nous avons bien va défiler devant la rampe des Bouffes cinq ou six demoiselles en costume allégorique et qui ont voulu nous faire croire qu'elles symbolisaient la revue du Palais-Royal, celle des Variétés, et ainsi des autres jusqu'à celle du Théâtre-Déjazet. Chacune a chanté son petit couplet et, ce devoir accompli, il n'en a plus été question.

Le reste de la soirée a été employé à l’exhibition de huit scènes de revue encadrées dans huit décors, dont plusieurs peints par MM. Cambon et Thierry sont des miracles de perspective et de couleur.

Tour à tour on nous a montré les petites boutiques du boulevard, une pagode chinoise envahie par les zouaves, le lac du bois de Boulogne et ses patineurs, l'exposition de peinture, les Champs-Élysées, les parodies de la Tireuse de cartes, du Marchand de coco et du Duc Job, enfin le ballet d'Herculanum.

Le tout était musiqué aux dépens du répertoire Offenbach. On y entendait tour à tour la chanson du Violoneux, la bourrée de la Rose de Saint-Flour, le boléro des Deux Aveugles, les airs de danse d'Orphée aux enfers, le finale de Vent du soir, la marche et les couplets du bébé de Geneviève de Brabant, le chœur de table de Tromb-al-Kazar, la valse du Mari à la porte, la ballade de Croquefer, les miaulements de la Chatte métamorphosée en femme... J'en passe et des meilleurs. C'était un véritable panorama de chansons, et si on nous eût consulté, nous eussions donné son vrai nom à cette parade carnavalesque en l'appelant LA REVUE DES BOUFFES.

Une scène excellente était celle où l'on parodiait la musique de M. Wagner, en reproduisant dans une symphonie drolatique les enchaînements d'accords dissonants et les traits chromatiques dont on a reproché à l'auteur de Tannhäuser de faire un abus immodéré. C'était le côté vulnérable de la nouvelle école germanique, et c'est là aussi que la parodie a mordu à belles dents. Ce morceau était une caricature enluminée et où la verve cornique ne faisait point défaut.

Pour combler la mesure du sarcasme, on l'avait fait suivre d'une Tyrolienne de l'avenir ! qui était des plus réjouissantes. M. Bonnet y avait introduit des éternuements qui ne peuvent appartenir qu'a la langue des enrhumés de l’avenir.

Léonce remplissait les rôles de la duchesse de Chamellini et du Monsieur à la lorgnette.

Désiré, ceux de Mardi-Gras, de Sidi-Mouffetard, de Gemea et de Grétry.

Bonnet, celui du Compositeur de l'avenir.

Mlle Tautin, Constantine, Geneviève, la Bacchante, le Diapason et les Bouffes-Parisiens (personnage allégorique).

Mlle Chabert, une Chinoise, la Parodie, la Revue des Folies-Dramatiques.

Mlle Maréchal, une Marchande, Baïonnette.

Mlle Tostée, la Marchande de serins, Paola, une Chinoise.

Mlle Cico, la Revue des Variétés, Balaklava, la Pénélope normande. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

CARNAVAL DU PARNASSE (LE)

 

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Fuzelier, musique de Mondonville, représenté, le mardi 23 septembre 1749, à l'Académie royale de musique, et repris l'année suivante. Jelyotte, Chassé et Mlle Fel y chantèrent ; Mlle Camargo joua le rôle de Terpsichore.

 

 

CARNAVAL ET LA FOLIE (LE)

 

Comédie-ballet en quatre actes, avec un prologue, de La Mothe, musique de Destouches, représenté pour la première fois, le jeudi 3 janvier 1704, à l'Académie royale de musique, après l'avoir été à Fontainebleau, devant le roi, le 14 octobre 1703. Cet ouvrage eut du succès, car il fut repris en 1719, 1730, 1738 et 1748.

 

 

CARNET DU DIABLE (LE)

 

Opérette en trois actes et huit tableaux, livret d’Ernest Blum et Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette, représenté aux Variétés le 23 octobre 1895.

 

 

CAROLINE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Auguste Poisson de La Chabeaussière, musique de Joseph Lefebvre, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 02 décembre 1789.

 

 

CAROLINE DE TYTZDENZ

 

Opéra en un acte, musique de Luce-Varlet, représenté à Douai en 1820.

 

 

CARROSSE DU SAINT-SACREMENT (LE)

 

Comédie lyrique en un acte d'après Prosper Mérimée, poème et musique d’Henri Büsser.

 

Créée à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 02 juin 1948. — Décors et costumes d'après les maquettes d’Elisabeth de Clausade. — Mise en scène de Max de RIEUX.

Mme Marthe LUCCIONI (la Périchole).

MM. Louis NOGUERA (le Vice-Roi du Pérou), Jacques HIVERT (le Licencié), Xavier SMATI (l'Evêque), André NOEL (Martinez), Jean DROUIN (Balthazar).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

 

24 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 7 en 1951, 3 en 1952, soit 34 au 31.12.1972.

 

 

CARTOUCHES À BLANC (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Dourel, musique de Février, représentée à Tours le 21 décembre 1893.

 

 

CASA NEL BOSCO (LA)

 

Opera-buffa en un acte, musique de Niedermeyer, représenté au Théâtre-Italien le 28 mai 1828. Le livret est imité de celui de l'opéra-comique Deux mots ou Une nuit dans la forêt, de Marsollier. Les formes musicales de cet ouvrage appartiennent à l'école allemande. La Casa nel bosco fut reçue froidement par les dilettanti, mais remarquée par les véritables connaisseurs. M. Fétis en a fait l'éloge immédiatement après la première représentation, et a annoncé la carrière savante et justement estimée que devait fournir le compositeur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CASILDA

 

Opéra traduit en français, musique de S. A. R. Ernest II, duc de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté au théâtre Royal de Bruxelles en 1855.

 

 

CASIMIR

 

Opéra en deux actes, paroles de Charles Desnoyers, musique de Adolphe-Charles Adam, représenté au théâtre des Nouveautés le 1er décembre 1831.

 

 

CASQUE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Degrave, musique de Léon Schlesinger, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 30 janvier 1892.

 

 

CASQUE D’OR (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Lemée, musique de Bollaert, représenté à Saint-Malo le 2 septembre 1892.

 

 

CASQUE ET LES COLOMBES (LE)

 

Opéra en un acte, paroles de Gaillard et Collin d'Harleville, musique de Grétry, représenté à l’Opéra (Théâtre de la République et des Arts) le 7 novembre 1801 (16 brumaire an X). C'est un ouvrage de circonstance, ainsi que le prouve le sujet même du poème. Des colombes font leur nid dans le casque de Mars ; tel est le symbole imaginé par Guillard pour célébrer les préliminaires de paix entre l'Angleterre et la France, signés le 1er octobre, et qui préparèrent le traité du 25 mars 1802, connu sous le nom de Paix d'Amiens.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CASSANDRE

 

Tragédie-lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Chancel de Lagrange, musique de Bouvard et Bertin, représenté par l'Académie royale de musique, le mardi 22 juin 1706. Apollon et les fleuves Scamandre, Xanthe et Simoïs ouvrent le prologue. La pièce était faible et la musique n'a pu la maintenir, malgré le talent signalé de Thévenard, Cochereau, Dun et Boutelou, chantant les rôles d'Agamemnon, d'Oreste, d'Egisthe et d'Arcas ; de Mlles Journet, Desmatins, Poussin et Loignon, dans les rôles de Clytemnestre, de Cassandre, de Céphise et d'Ilione. Chancel a choisi pour son sujet la première partie de l’Orestie d'Eschyle, dont M. Paul Mesnard vient de donner une remarquable traduction en vers. L'œuvre du vieux tragique ne peut se prêter aux convenances de la scène lyrique. Dans ces sortes de drames, la musique doit céder la place à l'action et ne peut intervenir que par moments, dans des chœurs, ainsi que les poètes anciens l'ont toujours compris et indiqué.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CASSANDRE ASTROLOGUE ou LE PRÉJUGÉ DE LA SYMPATHIE

 

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles, représentée à Brunoy le 23 novembre 1780, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 décembre 1780.

 

 

CASSANDRE MÉCANICIEN ou LE BATEAU VOLANT

 

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de vaudevilles, représentée à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 01 août 1783.

 

 

CASSANDRE OCULISTE ou L’OCULISTE DUPE DE SON ART

 

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles, représentée à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 mai 1780.

 

 

CASSETTE (LA)

 

Opéra-bouffon en un acte, musique de Jean-Baptiste Rochefort (1746-1819). Nous ignorons le lieu de la représentation.

 

 

CASTOR ET POLLUX

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Gentil-Bernard, musique de Jean-Philippe Rameau.

 

Personnages : Minerve (soprano) ; Amour (ténor) ; Vénus (soprano) ; Mars (basse) ; Pollux (basse) ; grand prêtre (ténor) ; Jupiter (basse) ; Castor (ténor) ; Télaïre (soprano) ; Phoebé (soprano).

 

Créée à l'Académie Royale de Musique (1re salle du Palais-Royal), le jeudi 24 octobre 1737.

Personnages du Prologue : Mmes EREMANS (Minerve), FEL (l'Amour), RABOU (Vénus), M. LE PAGE (Mars).

Personnages de la Tragédie : Mmes PELISSIER (Télaïre), ANTIER (Phoebé), MM. TRIBOU (Castor), CHASSE (Pollux), DUN (Jupiter).

Personnages de la Danse : Mlles SALLE (l'Ombre Heureuse), MARIETTE (l'Ombre Affligée), CARVILLE (Hébé), M. JAVILLIER (le Soleil).

Chef d'orchestre : François FRANCŒUR

 

Le Prologue cessa d'être représenté en 1764 et ne fut jamais repris. L'ouvrage fut arrêté à sa 324e représentation, le 7 février 1785, salle de la Porte Saint-Martin.

Cependant, la tragédie de Gentil-Bernard fut reprise le 14 juin 1791 avec une partition nouvelle de Pierre CANDEILLE qui obtint 120 représentations.

Elle fut une seconde fois reprise le 19 août 1806, avec une troisième partition, signée de WINTER, mais sans succès (13 représentations).

Ce n'est qu'en 1918 que, sous l'impulsion de Jacques ROUCHÉ, la partition de RAMEAU réapparut à l'Opéra de Paris.

 

Première fois au Palais Garnier, le 21 mars 1918 (325e représentation) — Mise en scène de Jacques ROUCHÉ — Décors et costumes de Drésa.

Mmes LUBIN (Télaïre), VALLANDRI - débuts - (Phoebé), LAVAL - débuts - (Suivante d'Hébé, Ombre Heureuse), MOURGUES, CHOCQUET, BLOUME, BOURGOGNE, CHAMBET, BONNEVILLE, ROGER, R. SILVA, PERRET, DELMAS (Suivantes d'Hébé), HAMELIN, NOTICK, DOYEN, NARÇON (Spartiates).

MM. PLAMONDON (Castor), LESTELLY (Pollux), André GRESSE (Jupiter), CHEYRAT, CLAUDIN, DELRIEU (Spartiates).

« Divertissements » réglés par Nicolas GUERRA (sauf l'entrée des Furies au 3e acte, par Mlle I. ERB), dansés par :

Mlles Aïda BONI (l'Ombre Heureuse), DUMAS (l'Ombre Affligée), JOHNSONN (Hébé), SCHWARZ, J. LAUGIER (deux Spartiates), G. FRANCK (Vénus), BOS (la Terre), MAUPOIX (Mercure), S. KUBLER (Mars), CARNIER (Saturne), BRANA (Uranus), DE CRAPONNE (la Comète), M. Albert AVELINE (le Soleil).

Chef d'orchestre : Alfred BACHELET

 

 

Reprise du 15.10.1930

358e

Reprise du 01.04.1935

365e

Dernière le 26.10.1940

376e

Télaïre

LUBIN

LUBIN

LUBIN

Phoebé

CAMPREDON

GALL

HOERNER

Suivante

MARILLIET

DELMAS

DELMAS

 

 

 

 

Castor

VERGNES

VILLABELLA

JOUATTE

Pollux

ROUARD

ROUARD

ENDREZE

Jupiter

CLAVERIE

CLAVERIE

CLAVERIE

 

 

 

 

Danses

ZAMBELLI

C. BOS

PERETTI

C. BOS

LORCIA

PERETTI

C. BOS

LORCIA

PERETTI

Chef d’orchestre

GAUBERT

GAUBERT

GAUBERT

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Télaïre : Mmes Sophie ARNOULD (1764), LEVASSEUR (1778), Alice DAUMAS (1919), Françoise ROSAY (1919), HATTO (1921), LAUTE-BRUN (1921), RITTER-CIAMPI (1922), HOERNER (1935).

Phoebé : Mmes CHEVALLIER (1764), DU PLANT (1778), BERTHON (1918), LAVAL (1922), DONIAU-BLANC (1935).

Castor : MM. PILLOT (1764), LEGROS (1778), LAFFITTE (1918), RAMBAUD (1922).

Pollux : MM. GELIN (1764), TEISSIE (1920), SINGHER (1935), CAMBON (1936).

 

376 représentations à l’Opéra dont 52 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

 

« Tragédie lyrique représentée à l'Académie royale de musique le 24 octobre 1737. Mlle Salle, actrice alors célèbre, y joua le rôle d'Hébé. Jélyotte y chanta celui de Castor, lors de la seconde reprise, qui eut lieu en 1754. Quoique depuis longtemps cet ouvrage ne soit plus au théâtre, de beaux fragments en sont restés, entre autres le bel air de Télaïre : Tristes apprêts, pâles flambeaux, qui fait partie du répertoire de la Société des concerts du Conservatoire. C'est un des meilleurs modèles du style large et pathétique du maître français. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CASTOR ET POLLUX

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Gentil-Bernard, musique nouvelle de Pierre Candeille, représentée à l'Académie Royale de Musique le 14 juin 1791.

 

« La tentative présomptueuse de ce compositeur fut couronnée de succès. Il est vrai qu'il conserva de la partition de Rameau l'air si dramatique Tristes apprêts, un chœur au second acte et la scène des démons au quatrième. Cet ouvrage, ainsi refait et animé du souffle du grand compositeur dijonnais, fut repris en 1814, et une dernière fois en 1817. On ne sait si on doit se plaindre du vandalisme qui a eu pour effet de procurer, jusqu'à cette époque, l'audition de trois chefs-d'œuvre. On donnait Castor et Pollux le mardi 20 juin 1791, jour où le roi et la famille royale allèrent à l'Académie de musique pour la dernière fois. Quelques phrases du livret se prêtaient à une allusion à la reine. Des spectateurs y applaudirent vivement, et Marie-Antoinette, de dire aux personnes qui l'entouraient : « Voyez ce bon peuple, il ne demande pourtant qu'à nous aimer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CASTOR ET POLLUX

 

Tragédie lyrique en cinq actes, de Bernard, refaite par Morel, et remise en musique par Peter von Winter, représentée par l'Académie impériale de musique le 19 août 1806.

 

« On croit que, moins coupable que son collaborateur, Winter se pilla lui-même et qu'il appropria au poème qu'on lui avait confié, la musique d'un de ses opéras italiens représentés à Londres. Sa partition fut jugée inférieure, non seulement à celle de Rameau, mais même à celle de Candeille. Winter était néanmoins un maître, un harmoniste supérieur. Il a excellé dans la musique sacrée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CATALANE (LA)

 

Drame lyrique en quatre actes de Paul Ferrier et Louis Tiercelin, d'après Terra Beixa de Angel de Guiméra, musique de Fernand Le Borne.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 24 mai 1907 — Mise en scène de Pédro GAILHARD — Décors de Amable et Cioccari, costumes de Bétout.

Mmes GRANDJEAN (Anita), MARTYL (Inès), LAUTE-BRUN (Antonia), GOULANCOURT (Pépa), MATHIEU (Francisca), BEAUVAIS (Térésa), MANCINI (Resa), AGUSSOL (une Etoile).

MM. MURATORE (Andès), DELMAS (Miguel), NUIBO (Gaspard), TRIADOU (Blas), DELPOUGET (Matéo), STAMLER (Pérès).

Ballet réglé par J. HANSEN, dansé par Mlles ZAMBELLI, BEAUVAIS, G. COUAT, MEUNIER, M. CLERET et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

 

9e à l’Opéra le 25 décembre 1907 avec les créateurs, sauf : Mme DEMOUGEOT (Anita), MM. BARTET (Miguel), NANSEN (Gaspard).

 

9 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CATALANS (LES)

 

Opéra en deux actes, paroles de Burat de Gurgy, musique de M. Elwart, sur le Théâtre des Arts, à Rouen, dans le mois de janvier 1840. On a remarqué dans cet ouvrage plusieurs morceaux bien traités, notamment l'air de Paquita au premier acte, la romance de Marcel, et le grand air d'Andréa, qui a été vivement applaudi. Les interprètes de cet opéra ont été Wermelen, Boulard et Mme Félix.

 

 

CATERINETTE

 

Opérette en un acte, livret d’Antony Mars, musique de Victor Roger, représentée à Lunéville le 17 juillet 1893.

 

 

CATHERINE ou LA BELLE FERMIÈRE

 

Comédie en trois actes et en prose, de Julie Candeille, avec quelques morceaux de musique du même auteur, représentée le 27 décembre 1792 non à la Comédie-Française, comme quelques-uns l'ont dit par erreur, mais au Théâtre-Français de la rue Richelieu (plus tard théâtre de la République).

 

« Mlle Candeille, qui était une femme charmante, une comédienne distinguée et une excellente musicienne, remplissait le rôle principal de sa pièce, celui de la belle fermière Catherine, et elle chantait plusieurs morceaux en s'accompagnant elle-même sur le clavecin, de sorte qu'elle se faisait applaudir à la fois comme auteur, compositeur, comédienne et cantatrice. Catherine obtint un très grand succès, passa plus tard au répertoire de la Comédie-Française, où elle fut jouée tour à tour par Mme Talma, Mlle George, Mlle Contat, et se maintint sur l'affiche pendant plus de trente ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CATHERINE HOWARD

 

Opéra, musique de Litolff, représenté au conservatoire de Bruxelles vers 1847.

 

 

CAUSE ET LES EFFETS (LA) ou LE RÉVEIL DU PEUPLE EN 1789

 

Opéra-comique (pièce de circonstance) en cinq actes, livret de Joigny, musique d’Armand-Emmanuel Trial, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 17 août 1793.

 

 

CAVALIERE ERRANTE (IL)

 

[en français le Chevalier errant]

Opéra italien, musique de Traetta, représenté à Naples en 1777, et à Paris, sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 4 août 1779. Ce compositeur a montré dans ses ouvrages un sentiment dramatique plein de justesse et d'énergie ; ses opéras de Sémiramide, de Didone, eurent un grand succès. On rapporte de lui, qu'il lui arrivait quelquefois, en dirigeant au clavecin l'exécution d'un de ses opéras, de s'adresser au public et de dire naïvement : « Signori, badate a questo pezzo ; Messieurs, faites attention à ce morceau. » On écoutait et on applaudissait.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA

 

[en français Chevalerie rustique]

Drame lyrique italien en deux actes et deux tableaux, livret de Giovanni Targioni-Tozzetti (1863-1934) et Guido Menasci (1867-1925), d'après le roman de Giovanni Verga ; paroles françaises de Paul Milliet ; musique de Pietro Mascagni.

 

Personnages : Santuzza (soprano) ; Lola (mezzo-soprano) ; Turiddu (ténor) ; Alfio (baryton) ; Lucia (contralto) ; chœur de paysans et paysannes.

 

L’action se déroule dans un village sicilien, le jour de Pâques.

 

Créé à Rome, Teatro Costanzi, le 18 mai 1890, par Mmes Gemma BELLINCIONI (Santuzza), Anneta GULI (Lola), Federica CASALI, MM. Roberto STAGNO (Torrido), Gaudenzio SALASSA (Alfio), sous la direction de Leopoldo MUGNONE.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 25 février 1892 avec Mmes de Nuovina (Santuzza), Wolf (Lucia), de Béridèz (Lola), MM. Dupeyron (Turridu), Seguin (Alfio).

 

Première fois à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet), dans la version française, le 19 janvier 1892.

Mmes Emma CALVÉ (Santuzza), VILLEFROY (Lola), PIERRON (Lucia), PERRET (une paysanne).

MM. GIBERT (Torrido), Max BOUVET (Alfio).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

 

27.04.1895

Opéra-Comique

(100e)

02.07.1901

Opéra-Comique

(147e)

25.05.1922

Opéra-Comique

(500e)

20.03.1932

Opéra-Comique

 

23.09.1943

Opéra-Comique

(1000e)

Santuzza

Nina PACK

DE NUOVINA

DI GASTARDI

Hilda NYSA

G. PAPE

Lola

VILLEFROY

DELORN

N. FERRARI

DIETZ-MONIN

Ch. GAUDEL

Lucia

PIERRON

PIERRON

VILLETTE

VILLETTE

J. MATTIO

Paysanne

PERRET

PERRET

JULLIOT

JULLIOT

LEGOUHY

 

 

 

 

 

 

Torrido

LUBERT

L. BEYLE

M. OGER (déb.)

Jacques GÉRARD

H. MEGRET

Alfio

BOUVET

BOURBON

REYMOND

ROUSSEAU

JEANTET

Chef d'orchestre

J. DANBE

GIANNINI

ARCHAIMBAUD

Elie COHEN

E. BOZZA

 

La 1000e officielle du 23 septembre 1943 était en réalité la 1046e représentation de l'ouvrage à l'Opéra-Comique. La véritable 1000e est passée inaperçue sous le numéro 954 le 4 avril 1936. Elle était chantée par :

Mmes Renée GILLY (Santuzza), CARELLA (Lola), VILLETTE (Lucia), JULLIOT (une paysanne).

MM. Raoul GIRARD (Torrido), Robert JEANTET (Alfio).

Chef d'orchestre : Pierre RENAULD.

 

1110 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 964 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 5 en 1951, 8 en 1952, 9 en 1953, 4 en 1954, 7 en 1955, 12 en 1956, 15 en 1957, 7 en 1958, 7 en 1959, 16 en 1960, 16 en 1961, 18 en 1962, 9 en 1963, 4 en 1964, 10 en 1965, 6 en 1966, 1 en 1967, 3 en 1969, 12 en 1970, 3 en 1971, soit 1282 au 31.12.1972.

 

 « L'histoire du succès étonnant de ce petit ouvrage vaut d'être racontée. Son auteur M. Mascagni, alors âgé de vingt-sept ans environ, avait eu une jeunesse agitée et un peu aventureuse. Après avoir été chef d'orchestre de diverses troupes d'opérette, il s'était enfoui dans une petite ville de Sicile, à Cerignola, où il avait accepté les fonctions de chef de la musique municipale. Il semblait que les rêves d'ambition qu'il avait pu former jusqu'alors dussent à jamais s'évanouir, lorsqu'un jour il apprend, comme par hasard, qu'un puissant éditeur de Milan, M. Édouard Sonzogno, avait ouvert un concours entre tous les musiciens italiens pour la composition de trois opéras en un acte, qu'il s'engageait non seulement à récompenser par des prix en argent, mais encore, ce qui était beaucoup plus important pour les auteurs, à faire représenter sur un des plus grands théâtres d'Italie. Mais deux mois seulement le séparent encore du terme fixé pour cc concours. Et comment y prendre part ? Il n'a pas de poème ! Où en trouver un ? A tout hasard, il écrit à deux amis qu'il a laissés à Livourne, sa ville natale, MM. Targioni-Tozzetti et Menasci, pour leur peindre ses angoisses et leur demander s'ils ne peuvent lui découvrir ou lui fabriquer en toute hâte un livret d'opéra. Ceux-ci ne perdent pas de temps. Sans prendre la peine de chercher un sujet, ils empruntent délibérément à M. Giovanni Verga celui d'un petit drame très émouvant et étonnamment pathétique, Cavalleria rusticana, dont le succès avait été grand par toute l'Italie, ils le resserrent, le condensent, et en tirent un excellent poème d'opéra. Et comme le temps pressait, ils n'attendent même pas qu'ils aient terminé, et jour à jour, à mesure qu'ils avaient écrit une scène ou un morceau, ils envoyaient le texte à leur ami, sur simples cartes postales, afin qu'il pût travailler de son côté.

C'est de cette façon singulière, dans ces conditions de rapidité assez énervantes, mais particulièrement excitantes aussi, que fut composée la musique de Cavalleria rusticana. Le compositeur, on le comprend, n'avait pas le temps de flâner, et cela est si vrai que sa partition arriva la dernière au siège du concours, et la veille même de sa clôture. Elle n'en fut pas moins couronnée avec deux autres, parut à la scène ainsi qu'elles, et les éclipsa toutes deux.

Le sujet, tiré, je l'ai dit, d'un petit drame de M. Verga, était d'ailleurs bien fait pour inspirer un musicien. L'action se passe en Sicile. Le paysan Turridu, qui avait quitté son village natal en y laissant sa fiancée, la belle Lola, la retrouve, à son retour du service militaire, mariée au charretier Alfio. Il jette les yeux alors sur une douce jeune fille, la gentille Santuzza, qu'il réussit à séduire en lui promettant de l'épouser. Mais Lola est coquette et méchante à la fois. Jalouse de Santuzza, elle devient provocante avec son ancien fiancé, le ramène facilement à elle, et en fait son amant. Santuzza découvre tout, fait des reproches à Turridu, qu'elle aime passionnément, et s'efforce de le détacher de Lola ; mais celui-ci, rendu furieux par ses reproches, non seulement la repousse, mais la menace de la tuer. Folle alors de colère et de douleur, Santuzza, dans un moment d'égarement, révèle à Alfio l'infidélité de sa femme et sa liaison criminelle avec Turridu. Bientôt les deux hommes se trouvent en présence, une querelle s'élève entre eux, ils se provoquent mutuellement et, dans un duel au couteau, Turridu est tué par Alfio. Tel est ce drame, saisissant, plein de saveur, et d'une éloquente rapidité. Lorsqu'il parut à la scène avec sa musique, le succès en fut immense, et, il faut bien le dire, excessif. Avec leur enthousiasme et leur expansion ordinaires, les Italiens allèrent trop loin dans l'éloge et dépassèrent singulièrement la mesure. Il semblait, à les entendre parler de la musique du jeune Mascagni, qu'ils avaient du coup retrouvé un de ces génies prodigieux qui ont fait la gloire musicale de leur pays, un Pergolèse, un Cimarosa ou un Rossini. Il y eut des dithyrambes pompeux en l'honneur du jeune musicien, on lui fit, dans les théâtres, des ovations inouïes, on lui prépara des réceptions princières, on lui éleva des arcs de triomphe dans les villes où il devait passer. C'était absurde et ridicule. La réclame était d'ailleurs merveilleusement organisée en son honneur, et l'étranger lui-même s'y laissa prendre. La politique aussi s'en mêla, et l'Allemagne, en raison de la triple alliance, crut devoir faire à l'opéra de M. Mascagni une réception triomphale ; les Viennois, de leur côté, firent aussitôt du jeune compositeur leur enfant gâté. Toute l'Europe enfin entonnait un chant de gloire à son égard. Seule, l'Angleterre s'était montrée froide pour Cavalleria rusticana, lorsque l'ouvrage vint se produire à Paris, où la critique lui fit grise mine, ne trouvant pas, tant s'en faut, le chef-d’œuvre que d'avance on lui avait annoncé avec tant de fracas. Car voilà précisément le tort : les Italiens s'étaient montrés si intempérants, si excessifs dans la louange envers leur jeune compatriote, qu'ils rendaient le public français d'autant plus difficile. Cavalleria rusticana se fût présentée ici comme un essai intéressant, comme l'œuvre à encourager d'un compositeur à ses débuts, qu'on l'eût jugée simplement à ce point de vue. Mais du moment qu'on voulait nous l'imposer comme un chef-d’œuvre et qu'on nous demandait non notre appréciation, mais notre admiration, nous regimbions, parce qu'évidemment les conditions du jugement étaient faussées.

En réalité, la partition de Cavalleria rusticana n'est autre chose que l'œuvre d'un débutant intéressant, œuvre indicatrice de certaines tendances heureuses, mais très incomplète, très imparfaite, et beaucoup plus pleine de promesses que de réalités. A la fois jeune et ardente, elle révèle chez son auteur un sentiment scénique assez remarquable, et, ce qui peut nous toucher particulièrement, c'est qu'elle procède, au point de vue général, des principes qui guident notre jeune école française, à savoir le sentiment dramatique, la vérité dans la déclamation et la recherche de la couleur. A côté de cela, une grande inexpérience, une forme généralement banale, une harmonie sans nouveauté et une instrumentation enfantine. En ce qui concerne le détail, quelques pages bien venues, telles que la sérénade derrière le rideau, et le chœur religieux de l'entrée à l'église, et d'autres détestables, comme la chanson du charretier, dont la vulgarité est vraiment terrible. Mais il faut convenir que l'évidente exagération de mauvaise humeur avec laquelle certains critiques ont jugé la partition de Cavalleria rusticana n'a exercé sur le public parisien aucune influence. Je crois bien que la musique de M. Mascagni a laissé les spectateurs assez froids. Mais cette musique est écrite sur un drame puissant, sombre, pathétique, d'un intérêt palpitant, un drame dans lequel l'héroïne était représentée d'une façon superbe par Mlle Calvé, vraiment admirable dans le rôle de Santuzza, et cela a suffi pour que, en dépit de certaines hostilités, la foule se portât à l'Opéra-Comique. Peut-être bien, même à l'étranger, le public a-t-il pris un peu le change à ce sujet, et, sans presque s'en douter, a-t-il applaudi, et peut-être plus encore, ce drame si curieux, si intéressant, que la musique du compositeur qu'on lui présentait comme un héros. En tout, état de cause, cette petite histoire de Cavalleria rusticana restera comme l'un des chapitres les plus piquants de l'histoire générale de la musique dramatique au XIXe siècle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CAVERNE (LA)

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, d’après un épisode du Gil Blas de Lesage, musique de Méhul, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 5 décembre 1795, avec Mme Carline, sous la direction de Frédéric Blasius. Le sujet est le même que celui de l'opéra de Lesueur, qui l'emporta dans la faveur du public.

 

 

CAVERNE (LA) ou LES VOLEURS

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Pierre Dercy, d’après un épisode du Gil Blas de Lesage, musique de Jean-François Le Sueur, représenté au Théâtre Feydeau le 16 février 1793, avec Julie Scio (Séraphine), sous la direction de Pierre La Houssaye.

 

Représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 novembre 1801.

 

« Pendant ces jours, qui seront bien longtemps encore regardés comme les plus néfastes de notre histoire, il se trouvait à Paris un public capable de s'intéresser à un opéra et d'y applaudir chaque soir. C'est ce qui a eu lieu notamment pour la pièce de la Caverne, qui obtint, cette année même, un succès incontestable. On peut voir là un trait de cette insouciance qui avait envahi tant d'esprits à la fin du XVIIIe siècle, insouciance qui a eu des conséquences si funestes. La Caverne est le meilleur ouvrage dramatique de Lesueur. Ses grandes qualités s'y montrent sans les ambages et les pédantesques tentatives d'une érudition aussi erronée dans son principe que grotesque dans ses applications. Le sujet n'étant ni grec comme le Télémaque, ni gaélique comme Ossian, ni oriental et primitif connue Paul et Virginie, devait préserver le musicien de ses écarts d'imagination et le maintenir dans les limites naturelles de son art. La donnée du livret n'est pas dénuée d'intérêt ; les situations sont fortes et pathétiques. Elles ont évidemment inspiré à Mélesville plusieurs scènes de sa pièce de Zampa. Mais la forme, le style, le dialogue, sont d'une gaucherie et d'une faiblesse rebutantes, et rendent impossible la reprise de la Caverne, au moins dans l'état primitif. Le théâtre représente une caverne taillée dans le roc ; elle est éclairée par une lampe. Au-dessus s'élève une forêt qui avance jusqu'aux premières coulisses. Un épisode du Gil Blas de Le Sage a fourni le sujet. Séraphine, fille du comte Alvar de Guzman, vient d'être enlevée par des voleurs, et séparée de son époux qu'elle croit tué. Léonarde, servante de la bande, la console à sa manière ; Gil Blas est touché de son malheur et jure de la délivrer. Il trouve le moyen de sortir de ce repaire. Rolando, le capitaine, devient amoureux dé la captive, qu'il est obligé de faire respecter à plusieurs reprises par ses complices. Toutefois, malgré l'horreur que Séraphine lui témoigne, Rolando renonce à employer la contrainte, et ce farouche brigand s'efforce plutôt de se concilier son estime par les procédés les plus délicats. Alphonse de Leiva, qui n'a été que blessé, s'est travesti en vieil aveugle, et s'introduit dans la caverne, auprès de sa femme, absolument comme Blondel dans Richard Cœur de Lion. Les voleurs, irrités contre leur chef, complotent à la fois contre sa vie, contre celle de l'aveugle et aussi contre l'honneur de Séraphine. Un drame sanglant se prépare, lorsque Gil Blas arrive en libérateur ; l'entrée de la caverne est forcée par les amis d'Alphonse de Leiva. Mais ce chef si débonnaire et si courtois, quel peut-il être ? Ce Rolando est le propre frère de Séraphine, dont il voulait faire sa maîtresse ; c'est don Juan de Guzman qui, livré à toutes sortes d'égarements, a fini par devenir chef de bandits. Il abjure ses torts et se dispose à aller se jeter dans les bras de son père. Passe encore pour tant d'invraisemblances ; mais le dialogue est d'une platitude telle qu'on n'aurait pu rien imaginer de mieux, si on avait voulu écrire une parodie. Heureusement la musique rachète tous ces défauts. L'ouverture est bien faite, mais n'a rien de remarquable. Le désespoir de Séraphine et la sympathie qu'éprouvent pour elle Léonarde et Gil Blas, sont parfaitement exprimés dans un premier trio en ut mineur. L'air suivant, de Gil Blas, est en la mineur. La chanson de Léonarde, qui est jolie d'ailleurs, est en sol mineur. Cette succession de trois morceaux dans la tonalité mineure donne de la monotonie au début de l'ouvrage ; mais le chœur des brigands de la scène IV, la Bonne aubaine, est traité de la manière la plus intéressante. Le rythme est énergique et l'harmonie originale. Ce chœur est resté longtemps célèbre. Le duo entre Séraphine et Rolando offre de folies phrases ; il n'est pas assez scénique. Le motif chanté par Alphonse, dans la forêt, est plein d'un charme mélancolique. Dans le second acte, l'air de Séraphine se distingue par sa largeur, celui du faux aveugle par le perpétuel mode mineur, et l'allegretto, Il y a cinquante ans et plus, chanté par Léonarde, par son bizarre accompagnement sur le chevalet à toutes les parties et surtout par le sens leste des paroles. L'ensemble final est le morceau le mieux réussi de cet acte. Le troisième acte débute par le chœur des voleurs révoltés. L'air de Rolando est trop long. En revanche, le quatuor : Quel intérêt vous faites naître, est un des meilleurs morceaux que Lesueur ait écrits ; mais il est plus musical que dramatique. Pendant le siége de la caverne, on entend un double chœur, celui des voleurs et celui des assaillants, lesquels chantent derrière la scène. Lorsque la mêlée est générale, lorsque la caverne s'écroule, que les brigands sont tués ou nais en fuite, que Gil Blas, Alphonse et ses amis apparaissent en libérateurs, que Séraphine se jette dans les bras de son époux et de son frère, le public est peu disposé à prêter l'oreille à des combinaisons harmoniques et rythmiques. La musique chorale accompagne mal des actes de violence et des scènes de reconnaissance. Au lieu de confier ce rôle aux voix, Lesueur aurait mieux fait de le donner à l'orchestre, et surtout de ne pas refroidir le dénouement en prolongeant le finale. En somme, cet opéra est l'œuvre d'un très grand musicien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CAVERNE INFERNALE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Moline, musique de Tomeoni, représenté sur le théâtre des Jeunes-Artistes le 9 avril 1801.

 

 

CE BON ROI DAGOBERT

 

Opérette en un acte, livret de Marquet et Delbès, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny le 12 mars 1869.

 

 

CECI N'EST PAS UN CONTE

 

Œuvre lyrique en un acte, paroles de G. Dumestre, musique de Ludovic Stiénon du Pré, représentée à la Monnaie de Bruxelles le 27 janvier 1911 avec Mlle Symiane (Colombine), MM. Octave Dua (Pierrot), Raoul Delaye.

 

 

CÉCILE

 

Opéra-comique en trois actes et en prose, livret de Mabille, musique de Nicolas Dezède, représenté à Versailles, Théâtre de la Cour, le 24 février 1780, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 février 1780. Le sujet est tiré des Lettres de Miladi Juliette Catesby, de Marie-Jeanne Riccoboni. Il appartient au genre sentimental. La musique en est depuis longtemps oubliée.

 

 

CÉCILE ET ERMANCÉ ou LES DEUX COUVENTS

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle et Jean-Baptiste-Denis Després, musique de Grétry, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 16 janvier 1792. Cette pièce eut si peu de succès que Grétry la passe sous silence dans ses Mémoires. Elle fut remaniée sous le titre Clarisse et Ermancé (voir ce titre).

 

 

CÉCILE ET JULIEN ou LE SIÈGE DE LILLE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Joigny, musique d’Armand-Emmanuel Trial, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 21 novembre 1792.

 

 

CÉCILIA ou LES TROIS TUTEURS

 

Opéra-comique en trois actes, livret de L. T. Lambert ou Descombles, musique de Jean-Baptiste Davaux, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart), le 14 décembre 1786.

 

 

CÉCILIADE (LA) ou LE MARTYRE DE SAINTE CÉCILE

 

Tragédie avec chœurs, représentée en 1606. Cette composition a été faite sur le modèle des anciens mystères, et eut un grand succès. Les chœurs ont été écrits par Nicolas Soret, dont le nom ne se trouve pas dans la biographie des musiciens de M. Fétis.

 

 

CEINTURE MAGIQUE (LA) ou LE FAUX ASTROLOGUE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul-Auguste Ducis et Joseph Hélitas de Meun, musique de Louis Chancourtois, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 février 1818. Repris avec des changements sous le titre le Bohémien (voir ce titre).

 

 

CÉLESTE

 

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux tiré du roman « Céleste Prudhomat » de Gustave Guiches, livret et musique d’Émile Trépard.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 01 décembre 1913 dans une mise en scène d’Albert Carré, décors d’Alexandre Bailly, costumes de Marcel Multzer.

Mmes Eugénie BRUNLET — débuts — (Céleste), Suzanne BROHLY (la Sans-Besoin), Nelly MARTYL (Germaine), CARRIÈRE (Misotte), HEMMERLÉ (Lisa), MART (Balbine), MATHON (Solange), BREVAL (Mariette), VILLETTE (Mme Mazurier), THÉVENET et ALAVOINE (2 vieilles Dames).

MM. Charles ROUSSELIÈRE (Jacques), DELVOYE (M. Mazurier), Eugène DE CREUS (Baudrillet), CAZENEUVE (Garenne), MESMAECKER (un Notaire), VAURS (l'Orateur), DONVAL (un homme).

Danses réglées par Mme MARIQUITA, dansées par Mlles Sonia PAVLOFF, G. DUGUÉ, BUGNY, TESSEYRE, LUPARIA et le corps de ballet.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CÉLESTINE

 

Opéra-comique en trois actes et en prose, livret de Magnitot, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 15 octobre 1787. La musique de cette pièce est bien écrite. Bruni était en outre un excellent chef d'orchestre.

 

 

CÉLIANE

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Souriguière, musique de Gaveaux, représenté à Feydeau le 31 décembre 1796.

 

 

CÉLIBATAIRE MARIÉ (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Hégésippe Cler, musique d’Alphonse Hermann, représentée à l’Eldorado le 7 novembre 1874.

 

 

CÉLIMÈNE ou LE TEMPLE DE L'INDIFFÉRENCE DÉTRUIT PAR L'AMOUR

 

Opéra-ballet, paroles de Chennevières, musique du chevalier d'Herbain, représenté par l'Académie royale de musique le 28 septembre 1756. Cet ouvrage n'eut pas de succès. D'Herbain réussit mieux à la Comédie-Italienne. Il avait voyagé en Italie, et un de ses opéras, Il Geloso, fut assez bien accueilli à Florence.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CENDRILLON

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Anseaume, musique de Jean-Louis Laruette, Egidio Duni et vaudevilles, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 21 février 1759, puis à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 juillet 1762. Laruette est moins connu maintenant comme compositeur dramatique que comme acteur, parce que, jouant les rôles de père et de tuteur, plutôt qu'il ne les chantait, il a donné son nom à l'emploi des acteurs sans voix dans ces sortes de personnages.

 

 

CENDRILLON

 

Opéra-féerie en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique de Niccolo Isouard, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau), le 22 février 1810, avec Alexandrine Saint-Aubin, sous la direction de Frédéric Blasius.

 

« Le conte de Perrault a fourni le sujet de trois œuvres lyriques : la Cendrillon de Laruette, celle de Niccolo et la Cenerentola de Rossini. Le livret d'Etienne est le plus conforme à l'idée originale. La féerie y tient une large place. Quant à la musique, elle ne vaut pas, à beaucoup près, celle de Joconde, du même compositeur. La romance du premier acte : Je suis modeste et soumise, a été populaire. Nous citerons encore le trio de femmes : Vous l'épouserez ; oui, vous l'aimerez. Le reste est médiocre. Les rôles de femmes ont été créés par Mmes Duret, Lemonnier et Mlle Alexandrine Saint-Aubin, fille de la célèbre actrice. On a repris cet ouvrage à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 janvier 1845, avec Mmes Casimir et Darcier. Grignon et Sainte-Foy jouèrent les personnages du baron de Montefiascone et du sénéchal Dandini. La musique fit peu d'effet, en raison même des efforts tentés par l'arrangeur pour lui en faire produire. Adam renforça l'instrumentation simple et quelque peu naïve de Niccolo par des cuivres et des tremolos, et ajouta même, pour Mme Casimir, un air de sa façon à la partition originale. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Cet ouvrage fut repris à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 janvier 1877, et on y introduisit, au deuxième acte, un divertissement intitulé les Saisons, composé de quatre entrées et d'un prologue. Les motifs furent choisis par M. Théodore de Lajarte dans les airs à danser tirés des ouvrages de Lulli, Destouches, Mion, qu'il orchestra avec goût et en leur conservant leur saveur archaïque. La vieille Cendrillon du conte de Perrault retrouva ainsi ses atours sous les traits de Mme Julien Potel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CENDRILLON

 

Conte de fées en quatre actes et six tableaux, livret d’Henri Cain, musique de Jules Massenet ; création à l'Opéra-Comique le 24 mai 1899. => fiche technique

 

 

CENDRILLON ou LA PANTOUFLE MERVEILLEUSE

 

Féerie en cinq actes et trente tableaux, livret d’Ernest Blum, Clairville et Albert Monnier, musique de Victor Chéri, représenté au Théâtre du Châtelet le 4 juin 1866.

 

 

CENDRILLONNETTE

 

Opérette en quatre actes, livret de Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette et Victor Roger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 24 janvier 1890.

 

« M. Paul Ferrier, qui n'a aucun respect pour les classiques, avait déjà travesti la Bible et l'histoire de Joseph dans Joséphine vendue par ses sœurs ; de même il a accommodé la Cendrillon de Perrault à la moderne, en en faisant une petite héroïne parisienne du XIXe siècle, qui, après avoir gagné sa fortune aux courses et au baccarat tout en restant sage, épouse enfin le Figaro qui a su faire parler son cœur. La pièce est franchement amusante, et la musique, alerte et vive, est littéralement bourrée de couplets dont quelques-uns sont fort bien venus. On a surtout fait fête à une jolie romance de baryton, au trio bouffe : Embrassons-nous et qu' ça finisse, et à l'entr’acte-gavotte qui précède le quatrième acte. Cendrillonnette avait pour principaux interprètes Mmes Mily-Meyer, Gilberte, Maurel, et MM. Dieudonné, Piccaluga, Tauffenberger et Jannin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CENERENTOLA (LA) ossia LA BONTÀ IN TRIONFO

 

[en français Cendrillon]

Opéra italien en deux actes, livret de Jacopo Ferretti (1784-1852), d’après Cendrillon, livret de Charles Etienne, musique de Gioacchino Rossini.

 

Personnages : Don Ramiro, prince de Salerne (ténor) ; Dandini, son valet (basse) ; Don Magnifico, baron de Monfiascone (basse bouffe) ; Angelina dite Cendrillon, sa belle-fille (contralto) ; Tisbe, fille du prince (mezzo-soprano) ; Clorinda, fille du prince (soprano) ; Alidoro, philosophe (basse) ; chœur de courtisans du prince et de dames de la cour.

 

L’action se déroule dans la maison de don Magnifico, et dans le palais du prince.

 

Créé au Teatro del Valle, à Rome, le 25 janvier 1817, pendant le carnaval, avec G. Giorgi-Righetti (la Cenerentola), T. Mariani, C. Rossi, G. De Begnis, G. Guglielmi, Z. Vitarelli, sous la direction de Rossini.

 

Première fois à Paris, au Théâtre Italien, le 8 juin 1822.

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 15 octobre 1933 par la Compagnie de Mme Conchita SUPERVIA.

Mmes Conchita SUPERVIA (la Cenerentola), Pièrisa GIRI (Clorinda), Ebe TICOZZI (Tisbé).

MM. Dino BORGIOLI (don Ramiro), Ernesto BADINI (Dandini), Vincenzo BETTONI (don Magnifico), Carlo SCATTOLA (Alidoro).

Chef d'orchestre : Tullio SERAFIN.

 

2 représentations en italien à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CENT MILLE FRANCS DU TÉNOR (LES)

 

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier (1876).

 

 

CENT MILLE FRANCS ET MA FILLE

 

Opérette bouffe en quatre actes, livret de Jaime fils et Philippe Gille, musique de Jules Costé, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 27 avril 1874.

 

 

CENT-SUISSE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Edouard Monnais, musique de Joseph Napoléon Ney, prince de La Moskova, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 17 juin 1840. Il s'agit dans cette pièce d'un soldat du régiment des cent-suisses, qui a endossé le domino vert de son capitaine pour s'introduire dans la salle où Mme de Chateauroux donne au roi un bal travesti. Rockly, en butte aux aventures et aux mésaventures de son maître, est sur le point d'être honoré de la Bastille et se trouve trop heureux, en se débarrassant de son domino, d'éviter la schlague. On a remarqué dans la partition deux quatuors et un joli duo. M. le prince de La Moskova était bon musicien et a rendu à l'art musical des services réels, en instituant chez lui des concerts de musique classique où les dilettantes sérieux se sont rencontrés pendant de longues années.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CENT VIERGES (LES)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Chivot, Alfred Duru et Louis Clairville (1811-1879), musique de Charles Lecocq.

 

Première représentation à Bruxelles, Folies-Parisiennes, le 16 mars 1872.

 

Représenté à Paris, théâtre des Variétés, le 13 mai 1872.

 

Nouvelle version en deux actes et sept tableaux d'André Mouëzy-Eon et Albert Willemetz, représentée au théâtre de l'Apollo le 15 septembre 1942, sous la direction de Marcel Cariven.

 

644 représentations jusqu’en 1946.

 

« La donnée de la pièce est dans le goût du jour : situations scabreuses, scènes ultra-burlesques, absence de toute vraisemblance et de tout sentiment acceptable. Cent Anglais sont allés peupler une île, appelée l’Ile-Verte. Ils manquent de femmes et en font demander à l'amirauté, qui leur expédie cent vierges sur un navire. L'expédition s'égare et on n'en a aucune nouvelle ; les Anglais renouvellent leur requête. On recrute à Londres une nouvelle cargaison et le navire fait voile pour l'Ile-Verte. Deux femmes mariées, Gabrielle et Mme Poulardot, s'imaginant faire une promenade en mer, sont montées sur le vaisseau, et leurs maris voient du rivage avec désespoir s'éloigner leurs chères moitiés. On relâche plusieurs fois en route et, lorsqu'on aborde à l'Ile-Verte, la cargaison ne compte plus que quatorze femmes au lieu de cent. Le gouverneur, sir Plupersonn, fait tirer les femmes au sort. Les deux maris, le duc Anatole de Quillenbois et Poulardot, qui s'étaient embarqués à la poursuite de leurs femmes, arrivent dans l’île et sont contraints de prendre des habits féminins. On les tire au sort et ils échoient à Plupersonn et à son secrétaire Brididick. Les quiproquos se multiplient et se prolongeraient indéfiniment, si la première cargaison des cent vierges n'arrivait enfin dans l'île, à la grande joie des colons. La musique de M. Lecocq est vive, élégante et scénique ; l'instrumentation en est habile ; nul doute que, si de meilleurs livrets lui étaient offerts, ce compositeur ne devint un maître dans l'opérette bouffe. La valse chantée au deuxième acte est le meilleur morceau de la partition. Je signalerai encore une gigue, les couplets : J'ai la tête romanesque, la chanson : Sans femme, l'homme n'est rien, et le chœur des cent vierges. Chanté par M. D. Widmer, Charlier, Joly, Mmes Gentien et Delorme. Cette pièce a été jouée à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 13 mai 1872, et y a obtenu beaucoup de succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

CENTENAIRE (LE)

 

Cantate, paroles de Victor Wilder, musique d’Auguste Charlot, exécutée à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1869.

 

 

CENTENAIRE D'AUBER

 

Cantate de Philippe Gille, arrangement musical de Léo Delibes à l'aide de musiques extraites des œuvres de Daniel Auber.

Unique représentation au Palais Garnier, le 29 janvier 1882, à l'occasion des Fêtes du Centenaire de Daniel AUBER.

Ensembles : Tous les Artistes et les Chœurs de l'Opéra.

Solistes : Mme G. KRAUSS, MM. VILLARET, J. LASSALLE.

Chef d'orchestre : Edouard COLONNE.

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CÉPHALE

 

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck) , représenté à Versailles vers 1710.

 

 

CÉPHALE ET PROCRIS

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Duché, musique d’Elisabeth Jacquet de La Guerre, représentée le 15 mars 1694.

 

 

CÉPHALE ET PROCRIS ou L’AMOUR CONJUGAL

 

Ballet héroïque en trois actes, livret de J. F. Marmontel (1723-1799), musique d’André Grétry, représentée à Versailles devant la Cour le 30 décembre 1773, et à l'Académie royale de musique le 2 mai 1775.

 

« Cet ouvrage n'eut aucun succès. Grétry, dans ses Mémoires, en convient, et l'attribue à l'abondance des airs mesurés, que les acteurs, trop habitués aux récitatifs, ne pouvaient chanter dans le même mouvement que celui de l'orchestre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CERISIER (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Prével, musique de Jules Duprato, représenté au théâtre national de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 mai 1874. Le conte de Marguerite de Navarre, qui a fourni à La Fontaine le sujet de sa Servante justifiée, ne pouvait être mis à la scène qu'avec bien des précautions. La pièce a été assez bien accueillie. Quant à la musique, on y a remarqué çà et là de jolis motifs traités avec goût, principalement les couplets : Avant la noce, et un charmant duo. Chanté par Thierry, Barnolt, Mlles Révilly, Reine et Chevalier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

CHACUN A SON PLAN

 

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté au théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1802.

 

 

CHACUN SON TOUR

 

Opéra-comique en un acte, livret de Justin Gensoul, musique de Jean-Pierre Solié, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 octobre 1805. Les contemporains de Solié ont trouvé de la gaieté et du naturel dans le dialogue, et la musique agréable. On ne peut nier que les mélodies faciles et peu développées des ouvrages du chanteur-compositeur n'aient dû leur succès passager à leur goût français, c'est-à-dire à une touche un peu superficielle, à une allure preste et pimpante, enfin à la mauvaise éducation musicale des auditeurs, qui causait tant d'irritation et même de colère au doux et tendre Mozart. Le succès de la musette de Solié, qui a fait entendre à peu près le même air dans vingt-cinq opéras-comiques, doit nous faire apprécier le chemin que nous avons parcouru depuis un demi-siècle, et peut-être celui qui nous reste encore à faire.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAIR DIVINE

 

Drame lyrique, paroles de Marcel Mouton, musique de Lucien Poujade, représenté au théâtre d'Antin en 1899.

 

 

CHAISES À PORTEURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Philippe Dumanoir et Clairville, musique de Victor Massé, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 avril 1858, avec Mlle Lemercier, MM. Couderc, Ponchard, Prilleux.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 décembre 1858.

 

« C'est un imbroglio assez amusant, mais un peu leste, entre un financier, sa femme, une danseuse et deux chevaliers. Cherchant à échapper, l'un aux exempts, l'autre à une femme jalouse ; à surveiller, celle-ci son mari, celui-là sa femme, les personnages montent dans les chaises à porteurs les uns des autres. Il en résulte des quiproquos infiniment grotesques et prolongés. La musique a de l'élégance. On a remarqué les couplets du chevalier, le duo des Chaises, entre le chevalier et le financier, et un joli quatuor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHALET (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, d’après Jary und Bätely, pastorale de Goethe, musique d’Adolphe Adam.

 

Créé à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 25 septembre 1834.

Mmes PRADHER (Bettly).

MM. COUDERC (Daniel), INCHINDI (Max).

Chef d’orchestre : Henri VALENTINO

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 09 juin 1848 (452e représentation).

Mme LEVASSEUR (Bettly).

MM. JOURDAN (Daniel), HERMANN-LEON (Max).

Chef d'orchestre : TILMANT

 

 

07.01.1851

Opéra-Comique

(500e)

18.01.1873

Opéra-Comique

(1000e)

22.01.1900

Opéra-Comique

(1407e)

12.01.1922

Opéra-Comique

(1500e)

Bettly

DECROIX

NADAUD

EYREAMS

A. FAMIN

 

 

 

 

 

Daniel

Ch. PONCHARD

NEVEU

DEVAUX

VILLABELLA

Max

HERMANN-LEON

RAOULT

BELHOMME

W. TUBIANA

Chef d’orchestre

TILMANT

DELOFFRE

GIANNINI

ARCHAIMBAUD

 

1547 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 141 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

 « C'est le meilleur ouvrage du compositeur, ou du moins celui qui a été le plus populaire. Le poème et la musique se valent et s'équilibrent mutuellement. Après le duo, Il faut me céder ta maîtresse, qui a de la chaleur, de l'effet et dont le style est tout à fait scénique, on ne peut guère citer que l'air de basse Arrêtons-nous ici, bien écrit dans les cordes de la voix de basse, et devenu sous ce rapport un air classique. Tout le reste est commun et trivial ; d'ailleurs orchestré avec ingéniosité, à la portée des intelligences musicales les plus bornées ; c'est de la musique française dans le sens assez abaissé du mot, et non pas telle que l'avait comprise et exprimée le maître de l'auteur du Chalet, l'illustre Boieldieu. L'opéra le Chalet a été et est encore un agréable lever de rideau ; il n'a que trois rôles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAMBELLAN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Desmares, musique de Maniquet, représenté au Grand-Théâtre de Lyon en février 1837. Parmi les scènes de province, celle de Lyon s'est toujours distinguée par une hospitalité généreuse, qui malheureusement n'a guère été payée de retour.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAMBRE À COUCHER (LA) ou UNE DEMI-HEURE DE RICHELIEU

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe, musique de Luc Guénée, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 avril 1813.

 

 

CHAMBRE BLEUE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Edouard Noël et Antony Mars, d'après la nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Jules Bouval.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 janvier 1902.

Mmes Cécile EYREAMS (Gabrielle), Esther CHEVALIER (Mariette).

MM. CAZENEUVE (Prémaillac), MESMAECKER (Moulinot), JAHN (Léon), MONTAUBRY (la voix de l'Anglais).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« Un livret absolument ridicule a tué une partition qui, pour être trop ambitieuse, n'en était pas moins écrite avec un véritable talent. La première représentation produisit un effet tellement burlesque qu'on jugea inutile de renouveler l'épreuve ; elle ne fut suivie d'aucune autre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

CHAMBRE BLEUE (LA)

 

Comédie musicale en un acte, livret d’Henry Prunières, d'après la nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Daniel Lazarus.

 

Créée à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 20 mai 1937. — Décor de Mouveau, costumes d'après les maquettes d’André Dignimont. Mise en scène de Jean MERCIER.

Mme Fanély REVOIL (Emma).

MM. Louis ARNOULT (Léon), Willy TUBIANA (le garçon).

Chef d'orchestre : Roger DESORMIÈRE

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHAMBRE GOTHIQUE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Carmouche, musique de M. Victor Massé, joué aux Folies-Dramatiques en 1849.

 

 

CHAMPAGNE DE MA TANTE (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Hippolyte Bedeau, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1875.

 

 

CHAMPMESLÉ (LA)

 

Pièce mêlée de chants, jouée au Vaudeville le 11 février 1837. On a remarqué un air chanté par Mme Albert au deuxième acte, et composé par M. de Flotow. Ces compositions légères, exécutées dans les théâtres secondaires, ont frayé au compositeur le chemin vers les premières scènes.

 

 

CHANSON DE FLORENTIN (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Louis Bouvet, musique d’Eugène Poncin.

 

Représenté au Concert Brunin, le 19 mai 1902.

 

 

CHANSON DE FORTUNIO (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Hector Crémieux et Jules Servières [pseudonyme de Ludovic Halévy], musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 05 janvier 1861.

 

« Il y a de la sensibilité, de l'élégance et de la distinction dans la musique, et en cela elle dépasse de beaucoup la donnée commune du livret. La Chanson de Fortunio, qui est devenue populaire, a été écrite sur les vers d'Alfred de Musset :

 

Si vous croyez que je vais dire

Qui j'ose aimer,

Je ne saurais, pour un empire,

Vous la nommer.

 

Désiré, Bache, Mlle Pfotzer ont joué les rôles de Fortunio, du petit clerc Friquet et de Valentin. Mlle Chabert a créé avec un talent charmant celui de Laurette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

Représenté au Théâtre des Variétés, en 1895 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, le 28 janvier 1910.

 

 

CHANSON DE L’AUBÉPIN (LA)

 

Opérette en un acte, musique d’Amélie Perronnet, représentée à la salle Ventadour le 12 mars 1877 dans une représentation au bénéfice de Mlle Stella Colas.

 

 

CHANSON DE L’ÉTOILE (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Alfred Blau et Edouard Blau, musique de Gérôme, représenté aux Folies-Marigny le 03 décembre 1872.

 

 

CHANSON DE LAUJON (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Lejeune, représenté à Calais en septembre 1862.

 

 

CHANSON DE PARIS (LA)

 

Pièce lyrique en trois actes, livret de Raoul Charbonnel, musique de Francis Casadesus.

 

Créé au Théâtre du Trianon-Lyrique le 19 novembre 1924. Décors de Dethomas, costumes de la maison Guilbet. Mise en scène de Léon JOUBERT : Mmes Marguerite FANELLI (Rosette), Andrée MOREAU (la Froment). MM. Albert PAILLARD (Jean), Max MARRIO (le Père Froment), GILBERT-MORYN (le colporteur), Francis LENZI (un moissonneur, un jeune homme). Danses réglées par Christine KERF.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart), le 16 octobre 1941, dans une mise en scène de Jean MERCIER.

Mmes GAUDINEAU (Rosette), Suzanne DARBANS (la Froment).

MM. Raymond MALVASIO (Jean), Louis GUENOT (le Père Froment), René BONNEVAL (le colporteur), Pierre GIANNOTTI (un moissonneur, un jeune homme).

Danses réglées par Constantin TCHERKAS.

Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

 

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHANSON DE TZIGANE (LA)

 

Pièce en un acte et en vers de H. de Fleurigny, avec musique de scène de Paul Vidal, représentée au théâtre des Nouveautés en juin 1890.

 

 

CHANSON DU ROI (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Lionel Bonnemère, musique de Frédéric Toulmouche, représenté à Fougères le 7 janvier 1894.

 

 

CHANSONNIER DE LA PAIX (LE)

 

Divertissement en vaudevilles en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Emmanuel Théaulon de Lambert et Adrien Pillon-Duchemin, musique de vaudevilles, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 11 octobre 1801.

 

 

CHANSONS DU BOIS D'AMARANTHE (LES)

 

Musique de Jules Massenet. Créées à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 24 décembre 1907, au cours d'un Gala, avec Mmes Grandjean, Arbell, MM. Delmas, Muratore. Orchestre sous la direction du compositeur. Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHANT DE GUERRE

 

À-propos patriotiques de Tonnelier.

Musique de Florent SCHMITT.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 18 mai 1916. — Mise en scène de O. LABIS.

Mme Yvonne GALL et les Chœurs de l'Opéra.

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD.

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHANT DE LA CLOCHE (LE)

 

Légende dramatique en un prologue et sept tableaux, d’après Das Lied von der Glocke, poème de Friedrich von Schiller (1799), poème et musique de Vincent d'Indy (composé entre 1878 et 1883).

 

Première audition (version de concert) à Paris, Eden-Théâtre, par les Concerts Lamoureux, le 25 janvier 1886, avec Mme BRUNET-LAFLEUR (Léonore), et M. Ernst VAN DYCK (Wilhelm), sous la direction de Charles LAMOUREUX.

 

Première représentation à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie le 21 décembre 1912

Mmes Fanny HELDY (Léonore), BARDOT (la Mère), GIANINI et CARLI (Deux Esprits de Rêve).

MM. GIROD (Wilhelm), DUA (Martin Pyk), DOGNIES (Kaspar Bitterli), DEMARCY (Heinrich Dumin, un Prêtre), DANLEE (Jonas Hartkopf), GROMMEN (Maître Dietrich Leerschwubst), BOUILLIEZ (le Doyen des Maîtres), DUFRANNE (Johann, un Héraut).

Chef d'orchestre : Sylvain DUPUIS

N. B. Vincent d'Indy a dirigé son ouvrage quatre fois à la Monnaie.

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, (2e tableau seulement), le 13 janvier 1916 — Mise en scène d'O. LABIS.

Mme LUBIN (Léonore), M. LAFFITTE (Wilhelm).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

 

4 représentations à l’Opéra (2e tableau seul) au 31.12.1961.

 

« C'était l'œuvre couronnée, en 1885, au concours ouvert périodiquement par la ville de Paris pour une composition symphonique et vocale qui ne se rattache ni au théâtre, ni à la musique religieuse ; mais ce ne fut pas sans combat que celle-ci fut victorieuse. Dix-sept partitions avaient été présentées à ce concours, par MM. Vincent d'Indy, Jean Cousin, Georges Hüe, Gaston Meynard, A. Dietrich. Émile Ratez, Jules Lacoustène, Paul Deschamps, Alfred Rabuteau, Charles Devéria, Eugène Mestres et plusieurs anonymes. Après un premier examen de ces dix-sept partitions, le jury en avait écarté treize, réservant pour son jugement définitif les quatre œuvres dont la valeur lui semblait supérieure. C'étaient le Chant de la cloche, de M. Vincent d'Indy, Rubezahl, de M. Georges Hüe, Merlin enchanté, de M. Georges Marty, et une quatrième due à l'un des anonymes, qui était M. Chapuis. Ces quatre concurrents furent invités par le jury à se présenter devant lui pour lui faire entendre leurs compositions au piano, après quoi il fut procédé au vote. C'est là que la bataille fut chaude. Les votants étaient au nombre de dix-neuf ; la majorité absolue était donc de dix voix. Dès le premier tour de scrutin, la situation fut nettement dessinée, mais non établie : c'est-à-dire que deux des quatre œuvres réservées furent écartées du coup et que les deux autres se partagèrent également les suffrages, neuf contre neuf et un bulletin blanc. Les deux compositions ainsi mises en présence et en lutte étaient le Chant de la cloche et Rubezahl. Un deuxième tour amena le même résultat, et l'on peut dire que rarement obstination pareille se produisit dans un vote, car sept scrutins successifs ne purent départager les voix, qui se trouvaient toujours neuf contre neuf, grâce à la persistance du bulletin blanc, qui s'immobilisait dans son abstention. Enfin, au huitième tour, celui-ci consentit à s'animer, et dix voix se prononcèrent en faveur du Chant de le cloche, contre les neuf qui demeuraient fidèles à Rubezahl. M. V. d'Indy était vainqueur. Il était difficile pourtant, en de telles conditions, de déclarer que M. Hüe était vaincu. Le jury eut le bon sens et le bon goût de le comprendre, et il résolut de décerner une prime de 6,000 francs en dehors du prix (10,000 francs) attribué au Chant de la cloche. Mais il fut décidé qu'on voterait de nouveau, et, cette fois, dès le premier tour de scrutin, quatorze voix se déclaraient en faveur de Rubezahl, tandis que cinq se réunissaient sur le Merlin enchanté, de M. Georges Marty.

C'est dans la salle de l’Éden-Théâtre, sous la direction et avec le personnel de M. Lamoureux, Mme Brunet-Lafleur et M. Van Dyck étant chargés des soli, qu'eut lieu l'audition officielle du Chant de la cloche. Si l'on ne considérait que la sûreté de main, l'étonnante habileté technique, la facilité rare dans le maniement de l'orchestre, tout ce qui tient au côté matériel de la musique, on ne pourrait qu'applaudir au choix fait par le jury. Mais ceux qui demandent à l'art quelque chose de plus, qui souhaiteraient parfois un peu d'inspiration, d'émotion, de sensibilité, ceux-là seraient évidemment et profondément déçus en écoutant le Chant de la cloche, où le chant n'est qu'une éternelle déclamation, où l'on ne remarque que des recherches harmoniques incessantes, des combinaisons instrumentales brillantes et bruyantes, une tension continuelle vers la couleur et l'effet brutal. Mais jamais de plan arrêté, jamais une phrase dessinée, jamais l'ombre de sentiment ni de poésie. Il y a dans cette partition, certainement et étonnamment remarquable au point de vue de la patte, pour me servir d'un terme d'argot artistique, il y a de la grandeur parfois, de la couleur souvent, du bruit toujours, mais de l'émotion, du sentiment, de l'imagination, jamais ! C'est proprement le comble de la sécheresse et de l'insensibilité, et il ne semble pas qu'un tel résultat soit celui auquel doive tendre le plus émouvant et le plus enchanteur de tous les arts. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CHANT DE PAIX DANS LE GENRE GALLIQUE

 

Paroles de Baour-Lormian, musique de Le Sueur, représenté à l’Opéra (Théâtre de la République et des Arts) le 14 avril 1802 (24 germinal an X).

 

 

CHANT DE VICTOIRE EN L'HONNEUR DE NAPOLÉON

 

Scène lyrique, musique de Persuis, exécutée à l'Opéra en 1806.

 

 

CHANT DES VENGEANCES (LE)

 

Intermède mêlé de pantomimes, paroles de Rouget de Lisle et de Frédéric E., musique de Rouget de Lisle, exécuté à l'Opéra (Théâtre de la République et des Arts) le 7 mai 1798 (18 floréal an VI).

 

 

CHANT DU CYGNE (LE)

 

Opéra-comique, paroles de M. Aubin, musique de M. Dupouy, représenté à Rouen en février 1903. L'auteur était chef de musique au 74e de ligne.

 

 

CHANT DU DÉPART (LE)

 

Hymne patriotique et guerrier, paroles de Marie-Joseph Chénier, musique de Etienne-Nicolas Méhul.

 

Première exécution à Paris, Jardin des Tuileries, le 04 juillet 1794.

 

Représenté à l'Académie Nationale de Musique (Salle Montansier) le 29 septembre 1794 (8 vendémiaire an III), dans une mise en scène de Pierre GARDEL.

Mme MAILLARD, M. LAYS, les Chœurs et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Jean-Baptiste REY

 

Première fois au Palais Garnier, le 14 juillet 1883 (117e représentation) dans une mise en scène de REGNIER.

Alphonsine RICHARD, Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE et les Chœurs.

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU

 

120e à l'Opéra, le 29 Juin 1939.

M. Charles CAMBON et les Chœurs.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

120 représentations à l’Opéra dont 4 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

 

Il fut représenté pour la première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 6 décembre 1914 dans une réalisation scénique de Pierre-Barthélemy Gheusi (Voir : « Soldats de France »).

56 auditions à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHANT DU RETOUR (LE)

 

Cantate, paroles d’A. Louis Beaunier, musique d’Henri Montan Berton, exécutée à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 juillet 1807.

 

 

CHANT DU XXe SIÈCLE (LE)

 

Hymne de Henri de Boulier, sur la musique de Etienne-Nicolas Méhul.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 11 novembre 1900, au cours d'un Gala à bénéfice. — Mise en scène de Jules CLARETIE.

Mmes DUDLAY (Paris), PIERSON (une Mère), SEGOND-WEBER (la Fiancée).

MM. MOUNET-SULLY (le Poète), SILVAIN (le Paysan), BAILLET (l'Ouvrier), A. LAMBERT (le Fils).

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN.

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHANTEUR DE MÉDINE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de De Longchamps, musique de François-Marie Demol, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 18 mars 1881, avec Mme Lonati (Zulma), MM. Lefèvre (Sélim), Chappuis (Hassan), Guérin (Aboulifar).

 

 

CHANTEUR DE ROMANCES (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles des frères Dartois, musique de Blangini, représenté aux Variétés le 5 novembre 1830. Cette pièce est aussi désignée sous ce titre : le Chanteur de société. A l'exception de Nephtali, du Sacrifice d'Abraham, les trente opéras-comiques de Blangini n'offrent que des banalités qui correspondaient au mauvais goût de la majorité du public français à cette époque. On ne peut nier qu'il n'y ait de la grâce et de l'expression dans ses romances et ses nocturnes, particulièrement dans les Souvenirs, M'aimeras-tu ? Il faut partir, le Baiser, le Retour ; mais toutes ces compositions sont comme imprégnées de l'atmosphère chargée de senteurs factices au sein de laquelle leur éclosion eut lieu. Blangini fut le chanteur de romances du Consulat et de l'Empire et l'interprète des fadeurs des femmes à la mode. Il a eu pour élèves la reine de Bavière, la reine de Westphalie, le roi de Hollande, la reine Hortense, la princesse Pauline Borghèse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHANTEUR FLORENTIN (LE)

 

Scène lyrique de Alfred Blau et Edouard Blau, musique de Jules Duprato, représentée aux Fantaisies-Parisiennes le 29 novembre 1866. La scène se passe à Florence. La signora Sylvia reste froide et insensible au milieu des jeunes seigneurs qui forment sa cour. Survient un petit chanteur. Son improvisation touche le cœur de la belle, qui congédie son brillant entourage et lui préfère la société du chanteur florentin. Sur ce canevas léger, M. Duprato a écrit une musique agréable et instrumentée avec beaucoup de délicatesse. On a remarqué une villanelle à trois voix. Chanté par Engel et Mlles Geraizer, Bonelli, Rigault, Eléonore Peyret et Arnaud.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHANTEUSE VOILÉE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Adolphe de Leuven, musique de Victor Massé, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 novembre 1850, mise en scène d’E. Mocker. Le grand peintre Vélasquez est le principal personnage de la pièce. Il vit à Séville criblé de dettes. Palamita, sa servante, sous le nom de Lazarilla, s'échappe tous les soirs, couverte d'un voile : elle va chanter sur la grande place, et rapporte dans le pauvre logis de l'artiste la recette de chaque soirée. Quelques seigneurs ont formé le projet d'enlever la gitana qui se réfugie dans l'atelier du peintre. Elle ôte son voile et Vélasquez reconnaît sa servante. Comme il l'aimait déjà, ce trait de dévouement le détermine à l'épouser. Malgré l'invraisemblance de ce canevas, l'habileté des détails l'ont fait réussir, et surtout la musique gracieuse du compositeur dont cet opéra a été le coup d'essai théâtral. On a remarqué l'ouverture, qui se compose d'un solo de cornet à pistons d'une grande suavité, d'un joli boléro et d'un allegro d'un caractère espagnol plein d'entrain. La cantatille à deux voix : Tous les soirs sur la grande place, la romance d'Une lampe mourante, le grand duo de la scène de la pose du modèle entre Vélasquez et Palamita, le boléro : l'Air au loin retentit du son des castagnettes, sont les morceaux les plus applaudis de ce charmant ouvrage, bien interprété par Audran, Bussine et par Mlle Lefebvre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHANTS ET DANSES DE LA BOURRÉE

 

Chants et Danses folkloriques du Massif Central.

Première fois au Palais Garnier le 20 juin 1929, en fin d'une représentation du « Mas » de Joseph Canteloube.

Le Groupe folklorique « La Bourrée ».

Maître de danse : Maurice MULLER.

Direction musicale : FONTBERNAT.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHANTS RELIGIEUX RUSSES

 

Musique ancienne et moderne des compositeurs russes Alexis LVOW, BORTMANSKI, ARKHANGELSKI, CHEREMETEFF et GRETCHANINOFF.

Première fois au Palais Garnier le 26 décembre 1915.

Les Chœurs de l'Opéra et de l'Eglise russe de Paris.

Chef des chœurs : Célestin BOURDEAU

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHAOS (LE)

 

Ambigu-comique en quatre actes, en prose, avec un prologue et un divertissement, paroles de Legrand et Dominique, musique de Mouret, représenté aux Italiens le 23 juillet 1725. Cette pièce est une parodie de l'opéra des Eléments, ballet dont Lalande et Destouches composèrent la musique, et dans lequel le roi dansa aux Tuileries en 1721.

 

 

CHAPEAU DU ROI (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Edouard Fournier, musique d’E. Caspers, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 avril 1856. Il s'agit d'un chapeau du roi Louis XI, que le monarque donne à un forgeron, après avoir mis dans la coiffe le brevet d'une charge à la cour, qui aide à conclure un mariage projeté entre Jeannette, fille du forgeron, et Olivier, son fiancé. La musique a été jugée bien écrite, et on a applaudi quelques couplets. Joué par Meillet, Achard et Mlle Pannetrat.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAPELLE (LA)

 

« Page lyrique », poème flamand de Nestor de Tière traduit en français par Paul Gilson, musique de Jan Blockx, représenté au théâtre flamand d'Anvers le 7 novembre 1903.

 

 

CHAPELLE ET BACHAUMONT

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Barthet, musique de Jules-Alfred Cressonnois, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 18 juin 1858. On suppose aux deux amis des aventures dont l'histoire, les mémoires du temps et leur correspondance ne disent pas un mot. On aurait pu trouver, dans le récit de leur voyage, plus d'un sujet de pièce moins vulgaire. La partition renferme quelques jolis motifs, entre autres les couplets de Rosette : Je suis dans le Royal-Dragons. Le compositeur est actuellement l'habile chef de la musique des guides.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAPERON ROUGE (LE)

 

Conte en trois actes, de H. Lefebvre, avec musique de Francis Thomé, représenté à l'Odéon le 7 avril 1900.

 

 

CHAPERONS BLANCS (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Auber, représenté à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 09 avril 1836. Malgré les situations fausses d'un mauvais mélodrame, l'inspiration n'a pas fait défaut à M. Auber dans cet ouvrage. On peut citer les couplets de table chantés par M. Chollet, le quatuor : Que sa démarche est belle, la polonaise du troisième acte, et le duo : O trahison ! ô perfidie ! chanté par Chollet et Mlle Prévost.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAPITRE SECOND (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Jean-Pierre Solié, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 17 juin 1799. La partition en a été gravée, mais cet ouvrage n'a pas été repris ; il a eu le même sort que les vingt-quatre autres opéras-comiques de ce chanteur, à l'exception d'un ou deux peut-être ; les ariettes de Solié appartiennent par leur facture au genre du vaudeville et font bonne figure dans la Clef du caveau.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHAR (LE)

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Paul Arène et Alphonse Daudet, musique d’Émile Pessard, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 18 janvier 1878 ; décors de Philippe Chaperon, costumes de Théophile Thomas.

 

« Scarron a semé de quelques traits d'esprit son Énéide travestie ; Desmoustiers a montré autant de goût que de finesse dans ses Lettres à Émilie sur la mythologie ; Daumier a déployé un robuste talent de dessinateur dans ses caricatures des héros de l'antiquité ; après eux, des auteurs et des artistes modernes ont cherché à tirer des sociétés grecque et romaine des sujets plus ou moins familiers ; en peinture, M. Gérome, M. Hamon ; en littérature, M. Émile Augier ; en musique, M. Ambroise Thomas et M. Victor Massé dans Psyché et dans Galatée. Puis sont venues les parodies grotesques de M. Offenbach : Orphée aux Enfers, la Belle Hélène ; les cocasseries de M. Hervé. Un peu de réflexion doit suffire pour montrer qu'il faut posséder beaucoup de goût et de mesure pour traiter au théâtre et dans des œuvres de demi-caractère les épisodes et les légendes antiques. Dans la pièce dont il s'agit, Alexandre, au milieu d'une leçon d'arithmétique que lui donne Aristote, en est distrait par la présence d'une esclave, dite Gauloise, malgré son nom grec, Briséis, qui vient laver à la fontaine. Après une petite scène de lutinerie, interrompue par l'arrivée du précepteur, l'esclave, menacée d'être congédiée, s'arrange de manière à rendre amoureux d'elle le philosophe lui-même, au point qu'elle l'amène à faire toutes ses fantaisies, à s'atteler à un char, revêtu du harnais et le mors à la bouche, et à la traîner ainsi. Alexandre monte derrière elle pendant le trajet, et lorsque Aristote se retourne, étonné du fardeau qu'il tire, il voit avec stupeur qu'il a été bafoué et comprend la puissance irrésistible de l'amour. Des détails vulgaires et le style d'opérette qu'on lui a donné ont gâté ce livret tiré du fabliau d'Aristote. Les imagiers du moyen âge représentaient souvent cette légende sur les vitraux et les sculptures des cathédrales comme une leçon morale. On y voyait un philosophe, désigné par plaisanterie sous le nom d'Aristote, mains et genoux à terre, portant sur son dos une courtisane. On ne devait transporter au théâtre cette image des influences de l'amour qu'au moyen d'une affabulation gracieuse et délicate. On comprend Hercule aux pieds d'Omphale, Samson aux genoux de Dalila ; une Nausicaa peut traverser un poème, mais elle ne saurait fournir un sujet d'opéra-comique, avec Aristote et Alexandre pour partenaires, tous deux épris d'une blanchisseuse qui leur parle de ses camarades du pont de Sèvres :

 

Quand vient le temps des grandes eaux,

Le bourg se voit à peine,

Perdu qu'il est dans les roseaux,

Les roseaux de la Seine ;

C'est là, n'en soyez pas surpris,

Que fleurit, parmi les iris,

Une fleur peu commune :

La fillette de nos pays

Qui n'est blonde ni brune.

 

C'était sacrifier toute littérature au genre de l'opérette que de mettre en scène Alexandre déjà assez grand pour conter fleurette et de lui faire débiter un duo avec Aristote sur ces paroles : Deux fois trois font six, deux fois cinq font dix ; de lui faire étendre du linge et baiser les bras d'une esclave délurée pendant qu'il en reçoit des soufflets. De telles plaisanteries auraient dû être écartées par un compositeur d'esprit et de goût comme M. Émile Pessard. Les morceaux les plus remarqués dans ce petit ouvrage sont : l'ouverture, dont les développements et le caractère n'ont aucun rapport avec le sujet, mais qui en soi est bien traitée ; le motif d'accompagnement du premier duo, les couplets de Briséis, la valse chantée, Mais je les tiens, tes jolis doigts. Distribution : Alexandre, Mme Galli-Marié ; Briséis, Mme Irma Marié ; Aristote, M. A. Maris ; le roi Philippe, un confident, des gardes complètent le personnel de la pièce. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CHARBONNIER EST MAÎTRE CHEZ LUI

 

Opérette en un acte, livret de William Busnach et Louis Clairville, musique d’Edouard-François Clairville, représentée au Château-d’Eau le 29 novembre 1874.

 

 

CHARBONNIÈRE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, musique d’Alexandre Montfort, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 octobre 1845. Le livret est assez invraisemblable. Une charbonnière vendéenne, nommée Mme Bertrand, a sauvé la vie, en 1793, à un personnage nommé Rigobert. Elle doit prendre la fuite et confier son enfant à des passants sur la grande route. Elle arrive en Westphalie, où elle ne tarde pas à faire une fortune immense. Elle retrouve son fils colonel, portant le nom de d'Apremont et sur le point de conclure un mariage avec la fille d'un émigré, M. le duc de Champcarville. La révélation de la naissance plébéienne du colonel fait rompre cette union. La charbonnière reconnaît heureusement, dans un prince régnant d'Allemagne, le personnage à qui elle a sauvé la vie. Rigobert Ier donne des lettres de noblesse à Mme Bertrand, et tout s'arrange. La partition n'a pas sauvé le livret d'une chute complète. Elle n'offre que des mélodies peu développées et sans intérêt, sauf une romance chantée par Audran, et un bon quatuor. L'ouvrage a été joué par Chaix, Mocker, Ricquier, Grignon, Mlles Arthémise Duval et Prévost.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHARBONNIERS (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Philippe Gille, musique de Jules Costé. Création au Théâtre des Variétés le 04 avril 1877 ; Opéra de Paris le 23 décembre 1880. => fiche technique

 

 

CHARLATAN (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Lacombe, musique de Sodi, représenté aux Italiens le 17 novembre 1756. Cette pièce est imitée d'un intermède italien intitulé le Médecin ignorant. L'auteur, célèbre virtuose sur la mandoline, a été le maître de musique de Mme Favart.

 

 

CHARLES COYPEL ou LA VENGEANCE D'UN PEINTRE

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Léger, musique de Jadin, représenté sur le théâtre Montansier le 25 octobre 1805.

 

 

CHARLES D’ANJOU

 

Opéra en quatre actes, livret de Labor, musique de Dietrich, représenté à Dijon le 23 février 1893.

 

 

CHARLES DE FRANCE ou AMOUR ET GLOIRE

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Armand Dartois, E. de Rancé et Emmanuel Théaulon de Lambert, musique de François-Adrien Boieldieu et Herold, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 juin 1816.

 

 

CHARLES II

 

Opéra en un acte, musique de Bovery, représenté sur les théâtres des banlieues de Paris.

 

 

CHARLES XII ET PIERRE LE GRAND

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Joseph Hélitas de Meun, musique de Louis Chancourtois, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 novembre 1819.

 

 

CHARLES V ET DUGUESCLIN

 

Opéra en un acte, livret de Vial, Carmouche et S…, musique de Gilbert, Guiraud et Tolbecque, représenté à l’Odéon le 3 octobre 1827.

 

 

CHARLES VI

 

Opéra en cinq actes, paroles de Casimir et Germain Delavigne, musique de Fromental Halévy.

 

Première représentation à l'Académie royale de musique (salle Le Peletier) le 15 mars 1843, avec Duprez (le Dauphin), Baroilhet (Charles VI), Levasseur (Raymond), Poultier (Gontran), Mmes Dorus-Gras (Isabeau de Bavière), Rosine Stolz (Odette), sous la direction de F.-A. Habeneck.

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), le 05 avril 1870.

 

« De tous les livrets modernes d'opéras, celui de Charles VI renferme le plus de beaux vers ; les situations en sont dramatiques, intéressantes. La musique d'Halévy est pleine de beautés de premier ordre. L'ensemble de cet ouvrage est de nature à réveiller dans les âmes les sentiments du plus pur patriotisme. Et cependant on n'entend plus à Paris, depuis de longues années, cet opéra national, dans lequel on voit nos aïeux repousser l'invasion étrangère, tandis que sur presque toutes les autres scènes on n'a fait aucune difficulté de perpétuer le souvenir de nos discordes civiles. Nos voisins d'outre-Manche n'ont jamais poussé la courtoisie à notre égard jusqu'à étouffer les souvenirs de leur histoire nationale.

Au premier acte, la jeune Odette, fille de Raymond, vieux soldat d'Azincourt, quitte sa chaumière pour se rendre auprès du roi, dont elle est la filleule et une sorte d'ange gardien au milieu de ses accès de folie. Le chœur d'adieux chanté par les jeunes filles, ses compagnes, est d'une fraîcheur et d'une simplicité charmantes. Raymond, entouré des paysans, évoque des souvenirs belliqueux, excite leur haine contre l'étranger en chantant avec le dauphin les strophes suivantes :

 

RAYMOND.

La France a l'horreur du servage,

Et, si grand que soit le danger,

Plus grand encore est son courage,

Quand il faut chasser l'étranger.

Vienne le jour de délivrance,

Des cœurs ce vieux cri sortira :

Guerre aux tyrans ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

 

LE CHŒUR.

Guerre aux tyrans ! Jamais en France, etc.

 

LE DAUPHIN.

Réveille-toi, France opprimée,

On te crut morte, et tu dormais ;

Un jour voit mourir une armée,

Mais un peuple ne meurt jamais.

Pousse le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra :

Guerre aux tyrans ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

 

En France, jamais l'Angleterre

N'aura vaincu pour conquérir ;

Ses soldats y couvrent la terre,

La terre doit les y couvrir.

Poussons le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra :

Vive le roi ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera !

 

La musique et la poésie de ces strophes suffisent à réunir dans une commune admiration les noms de Casimir Delavigne et de Halévy. Le dauphin, sous l'habit d'un écuyer, prend part à ce chant de délivrance interrompu par l'arrivée des soldats anglais, de Bedford et de la reine Isabeau. Dans l'entrevue de celle-ci avec Odette, on doit remarquer la belle phrase : Respect à ce roi qui succombe, dont l'harmonie et le caractère sont d'une élévation et d'une distinction extrêmes. Le dauphin, que son amour frivole pour Odette avait amené, ne tarde pas à apprendre d'elle la mission qu'elle doit remplir auprès de son père ; ce qui amène ce passage :

 

En respect mon amour se change :

Reste pure, Odette, et sois l'ange

De tes rois et de ton pays !

 

Pour eux, c'est en toi que j'espère ;

L'ange qui va sauver le père

Sera respecté par le fils.

 

Quoique Duprez n'aimât pas ce rôle sacrifié, il le chantait avec beaucoup de charme, et il a laissé de bons souvenirs, surtout dans ce duo : Gentille Odette, eh quoi ? ton cœur palpite. Le dauphin, reconnu, est sauvé par Odette de la poursuite des Anglais. Au second acte, on assiste à une fête donnée par Isabeau de Bavière au duc de Bedford, dans l'hôtel Saint-Paul. Mme Dorus-Gras se faisait applaudir dans cette scène. Elle est suivie de celle dite de la Folie, la plus remarquable page écrite par Halévy. Les récitatifs, le cantabile : C'est grand' pitié que ce roi, que leur père, portent l'empreinte de l'égarement, et chaque phrase a le caractère qui convient au sens. Lorsque le musicien pense et sent comme le poète, l'œuvre dramatique est parfaite. Odette cherche à distraire Charles VI ; nous signalerons ici des couplets de la facture la plus distinguée : Ah ! qu'un ciel sans nuage, et le grand duo des cartes, au moyen duquel la jeune fille cherche à faire vibrer dans le cœur du roi la fibre guerrière; mais c'est en vain. Isabeau parvient à lui faire signer à la fois l'adoption du jeune Lancastre et la déchéance du dauphin. Le troisième acte est rempli en grande partie par la marche du cortége qui se rend au couronnement du jeune Anglais. Le roi reprend ses sens et arrache la couronne du front de l'enfant. L'air de Raymond, Fête maudite, est accentué avec énergie. La reine et Bedford, au quatrième acte, remettent sous les yeux de Charles l'acte d'abdication qu'il a signé. Le roi le brûle et les chasse. Epuisé par cet effort, il s'étend sur un lit de repos et chante cette phrase touchante :

 

Avec la douce chansonnette

Qu'il aime tant,

Berce, berce, gentille Odette,

Ton vieil enfant.

 

Suit alors une ballade admirablement dite par Mme Stolz : Chaque soir, Jeanne sur la plage. L'accompagnement de hautbois produit un effet ravissant. Le roi s'est endormi, mais dès qu'il rouvre les yeux, Isabeau fait apparaître des spectres, Clisson, Jean sans Peur, l'homme de la forêt du Mans, qui lui déclarent qu'il mourra de la main du dauphin. Ce prince est arrêté par l'ordre de son père. Le cinquième acte a deux tableaux : le premier représente les bords de la Seine où se réunissent les chevaliers fidèles, Dunois, Tanneguy Duchâtel, La Hire, Xaintrailles. Guidés par Odette, ils iront à Saint-Denis s'opposer à ce qu'on livre la France à l'étranger. Le second tableau montre le chœur de l'abbaye de Saint-Denis. Tous les personnages s'y rencontrent. Odette saisit l'oriflamme et la place entre les mains du roi. Une bataille s'engage ; les Anglais sont repoussés, et Charles vient tomber mourant dans les bras de son fils. Casimir Delavigne n'a pas terminé son poème aussi simplement. En voici les derniers vers, si la longueur du spectacle et l'horreur naturelle du public français pour l'inédit, l'inusité, n'y avaient mis obstacle, il eût été beau d'entendre déclamer cette prosopopée prophétique, sur de beaux accords, tels que Halévy aurait pu les imaginer.

 

BEDFORD.

A moi, braves Anglais.

 

LE DAUPHIN.

France, à moi !

 

CHARLES.

Sacrilèges,

N'insultez pas aux divins privilèges

De ces murs par vous profanés.

Voyez se soulever les pierres sépulcrales,

D'où sortent ces morts couronnés !

Tout ce peuple d'ombres royales,

Qui par ma voix vous parle en m'entourant,

Vient de votre avenir dérouler les annales

Aux derniers regards d'un mourant.

 

LE CHŒUR.

Respect à ces ombres royales,

A la voix sainte d'un mourant !

 

CHARLES.

Bedford, Bedford, je succombe, et toi-même

Bientôt tu me suivras ; je t'ouvre le chemin,

Mais pour te traîner par la main

Au pied du tribunal suprême.

Prêtres, où portez-vous, sans pompe et sans flambeaux,

Le cadavre de cette femme ?

Au peuple dont les mains la mettraient en lambeaux,

Cachez son corps : à Dieu cacherez-vous son âme ?

De la justice humaine on peut la préserver,

En dérobant, la nuit, une tombe pour elle ;

La justice éternelle

Saura toujours l'y retrouver.

 

ISABELLE.

Je tremble et me soutiens à peine.

A-t-il prononcé mon arrêt ?

 

LE CHŒUR.

La reine ! Il regardait la reine ;

Son œil vengeur la dévorait.

 

CHARLES.

A l'assaut, chevaliers, suivez la noble fille

Qui brise, en les touchant, casques et boucliers !

Leurs soldats sous ses coups sont tombés par milliers,

Comme l'épi sous la faucille.

Des fleurs à pleines mains ! chantez, jetez des fleurs.

La couronne du sacre enfin sur l'autel brille.

Chantez ; mais non, versez des pleurs.

Cette vierge, elle est désarmée ;

Elle disparaît à mes yeux

Dans des torrents de flamme et de fumée...

Anges, pour elle ouvrez les cieux !

(Dans ce moment la clarté devient plus vive, et le soleil semble briller d'une splendeur nouvelle.)

 

LE CHŒUR.

Quel jour pur l'environne

De son éclat sacré,

Et quel espoir rayonne

Sur son front inspiré.

(On entend le canon retentir dans le lointain.)

 

CHARLES.

France, réjouis-toi : de ta gloire prochaine

Le premier signal est donné.

 

LE DAUPHIN.

Deux partis sont aux mains.

 

BEDFORD.

On combat dans la plaine ;

Sous ces murs le bronze a tonné.

 

CHARLES.

Oui, de Charles l'infortuné

Il annonce les funérailles

Et l'avènement glorieux,

Qui doit à Reims couronner les batailles

De Charles le Victorieux !

 

TOUS LES CHEVALIERS FRANÇAIS.

Tout notre sang dans les batailles

Pour Charles le Victorieux !

 

CHARLES.

Ouvrez vos rangs... ô mes aïeux !

En bénissant mon fils, je vous rejoins... j'expire.

(Il tombe dans les bras de ceux qui l'entourent ; le dauphin se jette sur son corps, qu'il couvre de pleurs.)

 

DUNOIS.

Le roi n'est plus.

 

TANNEGUY DUCHATEL, LE CHEVALIER DUNOIS ET LE PEUPLE.

Vive le roi !

 

BEDFORD, en montrant le dauphin.

Qu'il ose donc, ce roi, me disputer l'empire.

 

LE DAUPHIN, qui se relève et saisit l'épée d'un des siens.

Montjoie et Saint-Denis ! chevaliers, avec moi

Jetez le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra.

Guerre aux tyrans ! jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

 

CHŒUR général des chevaliers et du peuple, qui prêtent serment au dauphin.

Jetons le cri de délivrance

Et la victoire y répondra.

Vive le roi ! jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

 

L'opéra de Charles VI a eu à l'origine plus de cent représentations. Barroilhet s'est montré aussi bon chanteur qu'acteur intelligent dans le rôle difficile de Charles VI. Mme Rosine Stolz, tantôt gracieuse, tantôt énergique, a créé le rôle d'Odette avec un talent qui sera difficilement égalé. Duprez s'est promptement démis d'un rôle trop jeune et écrasé par les deux autres. Mme Dorus, Levasseur et Canaple ont interprété ceux de la reine, de Raymond et du duc de Bedford. Poultier, dont la voix était si agréable, se faisait applaudir dans les jolis couplets de la sentinelle, au cinquième acte :

 

A minuit,

Le seigneur de Nivelle

Me mit en sentinelle,

Et s'en alla sans bruit

Souper avec la belle

Qui m'attendait chez elle,

A minuit.

Si ta belle

Est sans foi,

Sentinelle

Garde à toi !

 

Nous nous sommes étendu plus que nous ne le faisons d'ordinaire sur cette œuvre remarquable, parce qu'elle fait le plus grand honneur à l'école française, et qu'elle sera d'autant plus appréciée qu'on la connaîtra mieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Représenté au Théâtre-Lyrique le 5 avril 1870 avec Massy, Lutz, Giraudet, Coppel, Mlle Daram et Mlle Bloch (cette dernière prêtée par l'Opéra, comme on dit dans le jargon des coulisses). — La date des représentations de Charles VI au Théâtre-Lyrique donne à songer… Le hasard, ou plutôt un destin judicieux, avait permis qu'au printemps de « l'année terrible », ces paroles réconfortantes vinssent frapper nos oreilles :

 

La France a l'horreur du servage ;

Et si grand que soit le danger,

Plus grand encore est son courage,

Quand il faut chasser l'étranger !

 

Cette « horreur du servage » et ce « courage » (hélas ! malheureux), étaient des vérités, dont la preuve allait se faire, dans quelques semaines, sur une scène de la dimension de trente départements ! — Et plus loin, une autre strophe qui, Dieu merci ! a aujourd'hui la valeur d'une prophétie accomplie :

 

Réveille-toi, France opprimée ;

On te crut morte, et tu dormais :

Un jour voit mourir une armée,

Mais un peuple ne meurt jamais !

 

La reprise de Charles VI, longtemps interdite par la censure, venait donc à propos, car les sentiments exprimés avec tant de chaleur dans cet opéra patriotique devaient bientôt nous entrer au cœur. C'était de l'actualité un peu anticipée, très opportune cependant ; et si l'ennemi n'était pas le même dans la fiction théâtrale que dans la réalité prochaine, il s'agissait toujours de la France opprimée ! »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

CHARLOTTE CORDAY

 

Grand opéra, musique de Pierre Benoît, représenté au théâtre flamand à Anvers le 18 mars 1876. La scène tragique de 1793 me semble peu compatible avec la symphonie des voix et des instruments, fût-elle même traitée d'après les prétendus principes d'esthétique de l'école flamande, dont M. Pierre Benoît est regardé comme un des protagonistes. Les partisans de cette école ont acclamé la partition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHARLOTTE CORDAY

 

Drame musical en trois actes et un prologue et cinq tableaux, livret d'Armand Silvestre, musique d’Alexandre Georges, représenté à l'Opéra-Populaire (théâtre du Château-d'Eau) le 16 février 1901, sous la direction d'Henri Büsser, avec Mmes Georgette Leblanc (Charlotte), Sylvain (Mme de Bretteville), Dulac (Simonne Evrard), MM. Emile Cazeneuve (Barbaroux), Dangès (Marat) et Benedict (le comte de Lux).

 

« Le prologue se passe à Paris, à la taverne du Paon, où Marat, assis au milieu de ses compagnons et partisans, pérore et développe ses idées, leur déclarant que l'avenir est dans l'écrasement de la noblesse et de la bourgeoisie, dont le sang fécondera les moissons futures. Ses amis le portent en triomphe. Le premier acte nous mène à Caen, chez Mme de Bretteville, tante de Charlotte. Des invités sont réunis. Tandis que quelques-uns déplorent le malheur des temps, que d'autres jouent, Charlotte, à l'écart, relit le Comte d'Essex de Thomas Corneille (on sait que sa famille descendait des Corneille) et répète, d'un air inspiré, le vers fameux :

 

Le crime fait la honte, et non pas l'échafaud.

 

Un jeune noble, le comte de Lux, en s'entretenant avec elle des graves événements de l’heure présente, lui en fait ressortir les dangers et lui offre sa protection en même temps que son amour. Charlotte décline cette offre, en alléguant que la situation est trop cruelle pour qu'on puisse et qu'on ose songer à autre chose. Bientôt, restée seule, elle entend de la rue retentir des cris furieux. C'est une bande de maratistes qui poursuit un malheureux. « Les lâches ! » s'écrie-t-elle. A ce moment la porte s'ouvre et un homme fait irruption. C'est Barbaroux, c'est lui qui était poursuivi. Charlotte l'interroge avec anxiété sur ce qui se passe à Paris. Barbaroux lui fait connaître la dictature de Danton, de Robespierre et de Marat. « Quel est le plus cruel des trois ? lui demande-t-elle. — C'est Marat. » Dès ce moment la résolution de Charlotte paraît prise de délivrer la France du monstre infâme. Pendant tout cet entretien, les paroles de Barbaroux lui inspirent un enthousiasme qui semble faire naître en elle une sorte d'intérêt passionné pour le girondin. Ils se quittent, et quand Barbaroux s'éloigne : « Au revoir, lui dit-elle, au revoir, à Paris ! » — Deuxième acte, à Paris, au jardin du Palais-Royal, où Charlotte, définitivement résolue, achète le couteau nécessaire à son dessein et se rencontre de nouveau avec Barbaroux. — Troisième acte, premier tableau : chez Marat, où Charlotte, après s'être fait introduire, le frappe dans sa baignoire et est bientôt entourée de gens qui l'écharperaient si des soldats n'intervenaient et ne l'emmenaient avec eux ; deuxième tableau : à la Conciergerie, où, dans son cachot, calme et tranquille, elle écrit aux siens, lorsqu'on vient la chercher pour la mener au supplice ; troisième tableau : l'échafaud sur la place de la Liberté ; arrivée de la charrette des condamnés; Charlotte en descend, le bourreau la saisit, la toile tombe...

L'histoire de Charlotte Corday peut-elle fournir un bon livret d'opéra ? Il est permis d'en douter. Le fond est dramatique, assurément ; scénique, peu ; musical, absolument pas. Charlotte est une solitaire, une renfermée, une sorte d'hallucinée, intéressante au point de vue psychologique ; mais la psychologie n'est pas du domaine du théâtre. Pour lui prêter un peu d'expansion, l'auteur a été obligé de lui supposer une espèce d'amour cérébral pour Barbaroux, qu'il fait naître d'ailleurs d'une façon assez singulière. Mais de passion, de passion véritable, il ne peut y en avoir en un tel sujet, et sans la passion il n'est point de théâtre, surtout de théâtre musical. Aussi M. Alexandre Georges, qui n'est point le premier venu, n'a-t-il tiré qu'un parti médiocre du livret qui lui était confié. Ancien élève et aujourd'hui professeur de l'excellente École de musique classique, organiste de l'église de Saint-Vincent-de-Paul, M. Alexandre Georges a déjà beaucoup écrit : un opéra-comique, le Printemps ; un drame sacré, le Chemin de la croix ; un oratorio, Notre-Dame de Lourdes ; une saynète antique, Myrrha ; sans compter le reste. M. Alexandre Georges a de la grâce, de la tendresse, il paraît manquer de force et de puissance, et son orchestre marque encore une certaine inexpérience dans l'art d'accoupler les timbres et les sonorités. Possède-t-il les qualités de vigueur nécessaires au grand drame lyrique ? Ne serait-il pas plus apte à traiter certains sujets d'opéra-comique ? Diverses pages de sa partition sembleraient le donner à croire, surtout les scènes entre Charlotte et Barbaroux. Chez lui le mouvement n'est pas toujours spontané, et semble déceler l'effort, comme le tableau pittoresque et vivant du Palais-Royal. Au reste, si son œuvre est inégale, la faute en est beaucoup au poème dont il s'était chargé. Elle n'en reste pas moins celle d'un artiste instruit, distingué, qui sera sans doute plus complètement heureux le jour où il rencontrera un sujet convenant à ses facultés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

CHARLOTTE CORDAY

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Maurice-Charles Renard, musique de Léon Manière (21.Dijon, 19 février 1885 - 77.Lagny-sur-Marne, 22 mai 1954), représenté au Théâtre municipal de Caen le 08 décembre 1937, sous la direction de Léon Manière (pour les trois préludes) et d'Elie Schuyer, avec Mmes Marthe Nespoulous (Charlotte Corday), Andrée Bernadet (Madame de Bretteville), Deligny de la Gaîté-Lyrique (le petit Robert), Myrto-Libran du Trianon-Lyrique (une servante), L. Tabourel (le petit André), R. Béraud (le petit Guillaume), MM. Gaston Micheletti (Robert Lacouture), Paul Cabanel (Barbaroux), Max Marrio (le Messager et le geôlier Richard), Rolland de la Gaîté-Lyrique (le passant et le commissaire), Ezanno de l’Opéra (le vieillard et le bourreau).

 

 

CHARLOTTE ET WERTHER

 

Opéra en un acte, paroles de Dejaure, musique de Kreutzer, représenté au théâtre Favart le 1er février 1792.

 

 

CHARMANTE ROSALIE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Pierre Véber, musique d’Henri Hirschmann.

 

Créée à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 24 février 1916, dans une mise en scène de Pierre-Barthélemy Gheusi.

Mmes Edmée FAVART (Eglé), Renée CAMIA (Vesta).

M. Jean PÉRIER (Margency).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHARME DE LA VOIX (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Gaugiran-Nanteuil, musique de Henri Montan Berton, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 janvier 1811.

 

 

CHARMES DE L'HARMONIE (LES)

 

Divertissement, musique de Chauvon, musicien ordinaire de la musique du roi. Cet ouvrage a paru vers 1740.

 

 

CHARMEURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven, musique de Ferdinand Poise, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 07 mars 1855 avec Mme Meillet et M. Achard.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 25 janvier 1860 avec Mmes Dupuy (Georgette), Meuriot (Mme Michel), MM. Hénault (Julien), Marchot (Maître Robin).

 

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 février 1862.

 

« Cette paysannerie, jouée par Achard et Mme Meillet, était empruntée aux Grecs par procuration. En effet, et ainsi qu'on eut la loyauté de le déclarer, l'idée en était tirée d'une comédie à ariettes de Mme Favart, Guérin et Harny, qui fut jouée en 1757 sous le titre de les Ensorcelés ou la Nouvelle surprise de l'Amour, et qui elle-même n'était que la mise en action d'un chapitre de Daphnis et Chloé. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

CHARMEUSE (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Edouard Fournier, musique de Caspers, représenté aux Bouffes-Parisiens le 12 avril 1858.

 

« Cette paysannerie ayant été le plus souvent jouée en « lever de rideau », l'attention que nous avons pu mettre à l'écouter a été troublée par des bruits de portes qu'on fermait, de petits bancs que les ouvreuses remuaient, de robes crinolinées jusqu'à la démence et qui faisaient crier leur soie en voulant passer à tout prix à travers un dédale de fauteuils déjà habités. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

CHARMEUSE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, musique d’Alfred Dard, représenté à Saint-Étienne dans le mois de mars 1860.

 

 

CHARTREUSE DE PARME (LA)

 

Opéra en quatre actes et onze tableaux, livret d’Armand Lunel, d'après le roman de Stendhal, musique d'Henri Sauguet.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 16 mars 1939, mise en scène de Pierre Chéreau, décors et costumes de Jacques Dupont.

Mmes LUBIN (Gina, Duchesse de Sanseverina), COURTIN (Clelia Conti), HAMY (Théodolinde), LALANDE (une Voix).

MM. JOBIN (Fabrice del Dongo), ENDREZE (Comte Mosoa), A. HUBERTY (Général Fabio Conti), GOURGUES (Ludovic), FOREST (Barbone), PACTAT (un Maréchal des Logis), CAMBON (une Voix), MADLEN et PETITPAS (Deux Gendarmes), ERNST (un Geôlier), DE LEU (un Serviteur), DESHAYES et DUVAL (deux Invités).

Au 3e tableau du 1er acte, « Danses » réglées par Albert AVELINE, dansées par Mlles SCHWARZ, DYNALIX, GRELLIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

8e représentation à l’Opéra, le 9 Juin 1939, avec les créateurs, sauf : Mme DOSIA (Gina) et Louis FOURESTIER au pupitre.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Gina, Duchesse de Sanseverina : Mme DONIAU-BLANC.

 

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHASSE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Joseph Bologne de Saint-Georges, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 12 octobre 1778. Cet ouvrage n'eut pas de succès, malgré l'intérêt qui s'attachait à la personne du chevalier de Saint-Georges, qui fit plus d'honneur à son maître d'escrime La Boëssière qu'à Gossec, son maître de composition musicale. Il faut cependant reconnaître que cet amateur a laissé des sonates de violon assez estimées.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHASSE AU LOUP (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Cosseret et Guy, musique de Félix Pardon, représentée à l’Eden-Concert le 17 septembre 1887.

 

 

CHASSE AU PIERROT (LA)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Blercy, musique d'Auguste Léveillé, représentée au théâtre de Belleville (Paris) le 27 février 1881.

 

 

CHASSE AUX RATS (LA)

 

Saynète musicale en un acte, livret de Dutertre et Edouard Duprez, musique de Léon Duprez, représentée au Théâtre Deburau le 11 août 1858.

 

 

CHASSE AUX RIVAUX (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Francis Tourte, musique du marquis Jules d'Aoust, représentée dans la salle Herz le 23 janvier 1876. La scène se passe sur les bords d'un lac en Suisse. Dans cette pièce vive et gaie, une jeune aubergiste se joue agréablement de la jalousie d'un riche voyageur épris d'elle, et parvient à se faire doter par lui pour épouser celui qu'elle aime. La musique est mélodique, toujours gracieuse et en harmonie avec le sujet. On a applaudi surtout un duo, la romance du lac et une jolie valse. Chanté par Gallois et Mlle Marcus.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

CHASSE DU BURGRAVE (LA)

 

Scène dramatique à sept voix avec chœurs, musique d'Amédée de Roubin, représentée dans des solennités musicales en province vers 1851.

 

 

CHASSE ROYALE (LA)

 

Opéra de genre en deux actes, paroles de M. de Saint-Hilaire, musique de Godefroi, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 29 octobre 1839. Le sujet est rebattu. François Ier, une bouquetière nommée Denise, la duchesse d'Étampes, le comte de Saint-Pol et le paysan Basile s'égarent, se poursuivent, s'évitent dans les bois et se retrouvent au dénouement. La musique a paru d'ailleurs agréable. On a remarqué un duo entre le roi et Denise, et le grand air de celle-ci chanté avec un brio charmant et une grâce exquise par l'actrice anglaise Mme Anna Thillon. Hurteaux, à qui les rôles de basse étaient échus au théâtre de la Renaissance, jouait le rôle de François Ier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHASSE SAXONNE (LA)

 

Opéra, musique de Cadaux, représenté au théâtre de Toulouse en 1839.

 

 

CHASTE SUZANNE (LA)

 

Opéra de genre en quatre actes, livret de Pierre François Adrien Carmouche et de Frédéric de Courcy, musique d’Hippolyte Monpou, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 27 décembre 1839, mise en scène de M. Solomé. Le livret est d'une inconvenance telle que le public du théâtre de la Renaissance ne l'a pu tolérer. Partant de cette idée fausse que les sujets bibliques réussissent rarement au théâtre, parce qu'ils n'offrent pas de scènes familières qui rompent la monotonie du sujet, les auteurs du poème se sont imaginés de donner aux vieillards un caractère bouffon. Les sujets sacrés sont trop respectables pour qu'on se permette d'y introduire, sous prétexte de variété, des scènes comiques, encore moins burlesques, et leur succès sera d'autant plus réel et durable que les auteurs se seront maintenus dans le caractère de gravité et d'élévation qu'ils comportent. Si le poète et le musicien sont trop au-dessous de leur tâche, la pièce est lourde et monotone ; s'ils possèdent au contraire les qualités propres à ce genre de composition, si le souffle de l'inspiration ne leur fait pas défaut, leur œuvre participe à la sublimité du sujet ; sic itur ad astra. Les opéras de David, de Saül, de la Mort d'Adam n'ont pas eu de succès, cela est vrai ; mais Joseph, Moïse sont encore l'objet de l'admiration universelle ; et au Théâtre-Français les sujets bibliques et chrétiens d'Athalie, d'Esther, de Polyeucte sont rangés parmi les chefs-d'œuvre du répertoire. Au point de vue de l'inspiration musicale, l'opéra de la Chaste Suzanne est, à notre avis, le meilleur ouvrage lyrique d'Hippolyte Monpou. Dans la partie sérieuse, nous signalerons une romance naïve et charmante de Daniel, dans le premier acte ; la scène de l'accusation, dans le second ; l'air de Daniel, la symphonie du sommeil et de la vision, dans le troisième acte. Le duo bouffe des vieillards, écrit pour deux basses, a de la verve et de l'originalité. MM. Géraldi et Bussine l'interprétaient avec succès dans les salons. Cette partition offre, comme toutes celles de Monpou, des inégalités et des bizarreries qui expliquent la sévérité des connaisseurs ; cependant, il faut reconnaître qu'elle renferme des mélodies délicieuses et d'un cachet incomparable, telles que la phrase de Daniel intercalée dans le duo :

 

Comment, dans ma jeune âme,

Supporter à la fois

Ce tendre regard de femme,

Le son charmant de cette voix ?

 

Les interprètes de cet ouvrage ont été la haute-contre Laborde, la basse Euzet, Mme Anna Thillon et Mlle Ozy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHASTE SUZANNE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Fernand Beissier, musique de Cieutat, représentée à Paris, Scala, le 1er février 1894.

 

 

CHASTE SUZANNE (LA)

 

[Die keusche Suzanne]

Opérette allemande en trois actes, livret de Georg Okonkowsky et Alfred Schönfeld, d’après le Fils à papa, comédie française, musique de Max Winterfiel dit Jean Gilbert, représentée à Magdebourg en 1910.

 

Version française d’Antony Mars et Maurice Desvallières représentée à Lyon, théâtre des Célestins, le 07 février 1913, puis à Paris, théâtre de l’Apollo, le 27 mars 1913.

 

 

CHAT BOTTÉ (LE)

 

Opéra-comique en quatre actes, paroles de Cuvelier, musique de Foignet, représenté au théâtre des Jeunes Artistes le 19 mars 1802.

 

 

CHAT BOTTÉ (LE)

 

Féerie-opérette en trois actes, paroles de M. Bouvret, musique d’Adrien Bérou, représentée au théâtre de la Galerie-Vivienne le 24 décembre 1888.

 

 

CHAT BOTTÉ (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Bellier, musique de Charles Haring, représenté à Bordeaux le 17 février 1890.

 

 

CHAT BOTTÉ (LE)

 

Opéra-comique en neuf tableaux, livret d’Henri Cain et Edouard Adenis, musique de Claude Terrasse (1921).

 

 

CHAT DU DIABLE (LE)

 

Opérette-féerie en trois actes, livret de Charles Nuitter et Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre du Châtelet le 19 octobre 1893. C'est l'adaptation française de l'opérette Wittington et son chat, tirée du conte si fameux en Angleterre, que le compositeur avait écrite, au prix de 75,000 francs, pour un théâtre de Londres. La musique n'en est pas de la meilleure venue, et le sujet lui-même n'a captivé que d'une façon très relative le public parisien. En dépit d'une mise en scène luxueuse, de tableaux somptueux et de ballets séduisants comme le théâtre du Châtelet a coutume d'en offrir à ses spectateurs, le succès a été médiocre et de courte durée.

 

 

CHAT PERDU (LE)

 

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, musique de Benjamin de La Borde. Cet ouvrage, comme beaucoup d'autres du même auteur, avait sans doute été écrit pour un théâtre particulier. On ne sait aujourd'hui où il a été représenté, mais la partition en a été gravée en 1769.

 

 

CHÂTEAU À TOTO (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté au Palais-Royal le 6 mai 1868. Bouffonnerie jouée par Gil-Perez, Brasseur, Hyacinthe, Lassouche, Mlles Zulma Bouffar, Worms, Paurelle, Alphonsine.

 

 

CHÂTEAU D'URTUBY (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Gabriel de Lurieu et Raoul Vandière, musique posthume d’Henri-François Berton, représenté à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 14 janvier 1834. Ce jeune compositeur promettait de porter dignement un nom célèbre. Il avait déjà du savoir et des connaissances dans l'instrumentation. On a remarqué un joli duo, Montagnes de la Navarre, très bien chanté par Révial et Ponchard. Mme Pradher a joué le rôle de la Châtelaine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHÂTEAU DE BARBE-BLEUE (LE)

 

[A Kekszakállú Herceg Vára]

Opéra hongrois en un acte, livret de Béla Balázs, d'après le conte de Charles Perrault, musique de Béla Bartók, représenté à l'Opéra de Budapest le 24 mai 1918. Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 08 octobre 1959, dans une version française de Dimitri Calvacoressi, mise en scène de Marcel Lamy, décor et costumes de Félix Labisse. 7 représentations en 1959, 11 en 1960, soit 18 au 31.12.1972.

 

 

CHÂTEAU DE KŒNIGSBURG (LE)

 

Légende alsacienne en trois actes, paroles d'Armand Silvestre, musique de Francis Thomé, représentée le 22 avril 1896.

 

 

CHÂTEAU DE LA BARBE-BLEUE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d’Armand Limnander, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 1er décembre 1851, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mme Ugalde, Mlle Lemercier, MM. Dufresne, Sainte-Foy, Félix, Carvalho et Duvernoy.

 

« Le livret, surchargé de détails trop invraisemblables, a causé autant de préjudice à la musique de M. Limnander, que les événements politiques qui à cette époque préoccupaient tous les esprits. L'action se passe d'abord aux Grandes-Indes, dans les environs de Madras. Barbe-Bleue est une femme, la duchesse de Lancastre, nièce du roi Jacques, et qui est venue en ce pays lointain pour rallier des partisans à la cause de son oncle déchu. La duchesse, afin de déjouer les soupçons, se fait passer pour une dame indienne, veuve de plusieurs maris. Quelque sombre et mal famé que soit le château qu'elle habite, des intrigues amoureuses s'y donnent carrière, et on y pousse de beaux sentiments qui trouvent au troisième acte leur récompense dans le château de Saint-Germain. La partition renferme plusieurs morceaux réussis et distingués. Le thème Tant douce patrie ! ô pays charmant, chanté par le ténor, est suave et mélancolique ; un joli chœur de femmes, la ballade du Roi de Lahore, un air brillant chanté par Mme Ugalde, ont été remarqués dans le deuxième acte. Les morceaux qui composent le troisième sont tous conçus heureusement : c'est le chœur écossais en imitation pour voix d'hommes, le duo de l'écho, le charmant trio Taisez-vous, et un duo final passionné, auquel l'unisson, selon l'usage que Verdi a mis à la mode, ne fait pas défaut. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHÂTEAU DE LA BRETÈCHE (LE)

 

Drame lyrique en quatre actes, livret de Paul Milliet et Jacques Dor, musique d’Albert Dupuis, représenté à l’Opéra de Nice le 28 mars 1913.

 

 

CHÂTEAU DE MONTÉNÉRO (LE) ou LÉON

 

Opéra-comique en trois actes, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Nicolas Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 15 octobre 1798.

 

 

CHÂTEAU DE TIRE-LARIGOT (LE)

 

Opérette fantastique en trois actes et dix tableaux, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Gaston Serpette, représenté aux Nouveautés le 30 octobre 1884, avec Brasseur père et fils, Berthelier, Tony Riom, Schmidt, Lauret, Mmes Jeanne Andrée, Juliette Darcourt, Marcelle.

 

 

CHÂTEAU EN LOTERIE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Gaffé, musique de Fastré, représenté sur le théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 30 septembre 1856 avec Mme Hilaire (Jeannette).

 

 

CHÂTEAU TROMPETTE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de François-Auguste Gevaert, représenté sur le Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 avril 1860. Le château Trompette était un fort construit du temps de Charles VII aux portes de Bordeaux ; mais, dans la pièce, c'est une auberge qui a ce nom pour enseigne. Il s'agit d'une aventure d'où le duc de Richelieu sort mystifié par une petite Bordelaise qui tourne à son profit l'insuccès du galant maréchal. La partition de M. Gevaert renferme de jolies mélodies ingénieusement traitées. Dans le premier acte, on a remarqué un Noël sur M. de Richelieu, avec refrain en chœur, les airs du Carillon de Dunkerque et de la Boulangère, arrangés avec esprit ; dans le second acte, un charmant quintette et une chanson de table au refrain malicieux : Quand ils sont vieux, les loups ne mordent guère. Au troisième acte, on a applaudi les couplets de Champagne : Bonjour, Fanchon, bonjour, Suzette. Mme Cabel a créé, avec grâce et entrain, le rôle principal de Lise ; les autres rôles ont été chantés par Mocker, Sainte-Foy, Berthelier, Prilleux, Ponchard, Lemaire et Mlle Lemercier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHATTE BLANCHE (LA)

 

Grande féerie en trois actes et vingt-six tableaux, paroles de Cogniard frères, musique d'Emile Jonas et Fossey, représentée au Théâtre de la Gaîté le 14 août 1869.

 

 

CHATTE MERVEILLEUSE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et neuf tableaux, livret de Dumanoir et Adolphe Dennery, musique d’Albert Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 mars 1862, avec Mmes Cabel, Moreau, Vadé, Mlle C. Vadé, MM. Monjauze, Lesage, Leroy, Wartel, Vanaud.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 février 1863 avec Mmes Monrose (Féline), Cèbe (la fée aux perles), Dupuy (Alison), MM. Jourdan (Urbain), Bonnefoy (le magicien), Carrier (Babolin), Petit-Delamarre (le roi), Aujac (le troisième frère).

 

« Les auteurs du livret ont joint à la fable de La Fontaine la Chatte métamorphosée en femme, le conte de Perrault, le Chat botté, et cette pièce marche, sans prétention à aucune vraisemblance ni à un grand intérêt. La partition offre d'agréables morceaux : en première ligne, le chœur : Travaille, moissonneur, travaille, dont la bonne harmonie et la belle sonorité font honneur à M. Grisar ; la romance d'Urbain, Tout cet éclat qui m'environne, et la ronde à deux voix accompagnée par le chœur, et qui est assez vulgaire Le rôle de la chatte a été une des plus glorieuses créations de Mme Cabel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHATTE MÉTAMORPHOSÉE EN FEMME (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 avril 1858.

 

« Il était une fois un vieux vaudeville, mais là un de ces vaudevilles cassés, éreintés, usés jusqu'à la... ficelle. C'était une de ces antiques farces écrites dans une langue comique incomprise aujourd'hui et qui se refusent à toute tentative de rajeunissement ; c'est comme si l'on voulait faire danser à un invalide boiteux les gavottes qu'il dansait si bien. Bref la chose avait nom comme ci-dessus et les habitués du Théâtre de Madame s'en étaient délectés quelque trente ou quarante ans avant que M. Offenbach n'imaginât d'y trouver matière à libretto. A vrai dire, sa musique fut comptée comme une compensation aux lazzis démodés de la pièce. Nous nous rappelons encore l'ouverture, petit morceau symphonique des plus séduisants ; les violons y avaient des effets de sourdine tout à fait réussis. Et puis (autre dédommagement) Mlle Tautin était de la partie et se démenait de la jolie façon. Figurez-vous, monsieur, qu'il y avait là une chatte à qui il suffisait de donner un coup de baguette pour qu'elle se changeât en Mlle Tautin. Cette faculté particulière constitue dans le genre felis une espèce bien caractérisée et des plus rares, les animaux du même pelage prenant généralement la fuite quand on leur donne un coup de baguette, voire même de gourdin. Et Buffon qui n’a rien dit de cette intéressante variété ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

CHAUMIÈRE INDIENNE (LA)

 

Opéra en deux actes, musique de Gaveaux, représenté en 1792. Cet ouvrage a été le début du compositeur. Un air a été populaire : J'apprends qu'un jeune prisonnier.

 

 

CHAUMIÈRE INDIENNE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Frédéric Barbier, reçu à l’Opéra-Comique et non représenté.

 

 

CHAUVE-SOURIS (LA)

 

Opéra-comique français, musique de Nicola De Giosa, resté inédit. Comme un grand nombre de compositeurs étrangers, De Giosa avait le plus ardent désir de se produire devant le public parisien. Il se mit en rapport avec la direction de l'Opéra-Comique, et écrivit pour ce théâtre l'ouvrage intitulé la Chauve-souris. Mais l'affaire n'eut pas de suites, et cet opéra est resté inconnu.

 

 

CHAUVE-SOURIS (LA)

 

[Die Fledermaus]

Opérette viennoise en trois actes et quatre tableaux, livret de Carl Haffner et Richard Genée, d'après le Réveillon, vaudeville d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy (1872), musique de Johann Strauss fils.

 

Personnages : Gabriel von Eisenstein (ténor) ; Rosalinde, sa femme (soprano) ; Frank, gouverneur de la prison (baryton) ; le Prince Orlofsky, riche seigneur russe (mezzo-soprano) ; Alfred, chanteur (ténor) ; le Docteur Falke, ami d’Eisenstein (baryton) ; le Docteur Blind, avocat d’Eisenstein (ténor) ; Adèle, servante des Eisenstein (soprano) ; Frosch, le geôlier (rôle parlé).

 

L’action se déroule à Vienne, à la fin du XIXe siècle.

 

Première représentation à Vienne, Theater An der Wien, le 05 avril 1874.

 

A Paris, l'ouvrage fut d'abord représenté le 30 octobre 1877 dans une version remaniée, sur un livret français d’Alfred Delacour et Wilder, au Théâtre Lyrique de la Renaissance, sous le titre de la Tzigane (voir ce titre). Puis, cette fois sous le titre de la Chauve-souris, dans la version française de Paul Ferrier, il fut représenté au Théâtre des Variétés, le 22 avril 1904. C’est cette version qui a été présentée à l’Opéra-Comique (3e salle Favart) le 22 février 1969, mise en scène de Jean-Pierre Grenier, chorégraphie de Michel Rayne, décors et costumes d'André Levasseur. 35 représentations en 1969, 24 en 1970, 2 en 1971, soit 61 au 31.12.1972.

 

Le Metropolitan de New York le présenta, dans sa version originale, le 16 février 1905.

 

 

VIENNE

05.04.1874

PARIS

31.10.1877

PARIS

22.04.1904

NEW YORK

16.02.1905

Arlette [Adèle]

GEISTENGER

d’ASCO

SAULIER

M. SEMBRICH

Mme Gaillardin [Rosalinde]

NITTINGWE

Z. BOUFFAR

THEVENET

B. ALTEN

Le Prince [le Prince Orlofsky]

Mr HIRSCH

Mr URBAIN

Eve LAVALLIERE

E. WALKER

 

 

 

 

 

Gaillardin [Gabriel von Eisenstein]

SZIKA

ISMAËL

BRASSEUR

A. DIPPEL

Tourillon [Frank]

RUBINGER

BERTHELIER

Max DEARLY

O. GORITZ

Alfred [Alfred]

LEBRECHT

CALISTE

PICCALUGA

A. REISS

Le Geôlier [Frosch]

ROTT

WILLIAM

PRINCE

E. GRETER

Ivan [Dr. Blind]

X

X

CLAUDIUS

J. BAYER

Duparquet [Dr. Falke]

X

X

X

X

Chef d’orchestre

J. STRAUSS fils

DE MONTJAU

Arthur BODANSKY

N. FRANKO

 

Le Palais Garnier l'abrita à son tour, le 17 septembre 1941. Mais ce fut une troupe allemande, du Deutsches Opernhaus de Berlin, qui vint lui imposer sept représentations organisées par les autorités d'occupation et strictement réservées au personnel civil et militaire stationné dans la capitale. La mise en scène était signée de Wilhelm RODE, les décors et costumes de Bemmo von Arent, la Chorégraphie de Rudolph KOLLING.

Mmes Margaret PFAHL et Margaret SLEZAK (Rosalinde), Irma BEILKE et Elisabeth SCHWARZKOPF (Adèle), Emmy HAGEMANN et Gertrud WALKER (le Prince Orlofsky).

MM. Willi WÖRLE (Gabriel von Eisenstein), WOCKE (Frank), Walter LUDWIG et Valenta HALLER (Alfred), KANDL (Frosch), SPERING (Dr. Blind).

Chef d'orchestre : Arthur GRÜBER

 

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHEMIN DE CROIX

 

Drame sacré en trois actes, d'Armand Silvestre, musique d’Alexandre Georges, représenté au théâtre d'Application le 31 mars 1896.

 

 

CHEMINEAU (LE)

 

Drame lyrique en quatre actes, livret de Jean Richepin, musique de Xavier Leroux.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 06 novembre 1907. — Décors de Lucien Jusseaume. — Mise en scène d’Albert Carré.

 

 

06.11.1907

Opéra-Comique

(création)

12.11.1909

Opéra-Comique

(28e)

20.05.1915

Opéra-Comique

(51e)

09.02.1922

Opéra-Comique

(53e)

Toinette

Claire FRICHÉ

MERENTIÉ

Marie DELNA

M. MATHIEU

Aline

MATHIEU-LUTZ

MATHIEU-LUTZ

MATHIEU-LUTZ

A. REVILLE

Catherine

C. THEVENET

TIPHAINE

TIPHAINE

TIPHAINE

 

 

 

 

 

Chemineau

H. DUFRANNE

H. ALBERS

H. DUFRANNE

H. ALBERS

Toinet

T. SALIGNAC

T. SALIGNAC

DE CREUS

VILLABELLA

François

J. PERIER

DUPRÉ

J. PERIER

DUPRÉ

Maître Pierre

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

A. HUBERTY

L. AZEMA

Martin

CAZENEUVE

CAZENEUVE

MESMAECKER

ROUSSEL

Thomas

DELVOYE

DELVOYE

BELLET

R. HERENT

Chef d’orchestre

RÜHLMANN

RÜHLMANN

X. LEROUX

A. WOLFF

 

Entre temps l'ouvrage entrait à la Gaîté-Lyrique où il était créé le 20 novembre 1913 par Mmes Claire FRICHÉ (Toinette), Alice MERYL (Aline), Hélène MIREY (Catherine), MM. MAGUENAT (le Chemineau), TIRMONT (Toinet), COTREUIL (François), LEQUIEN (Maître Pierre), sous la direction d’A. AMALOU.

 

 

17.10.1925

Opéra-Comique

(63e)

09.01.1936

Opéra-Comique

(88e)

10.02.1940

Opéra-Comique

(92e)

26.04.1945

Opéra-Comique

(100e)

Toinette

Alice RAVEAU

Germ. PAPE

Renée GILLY

S. LECONTE

Aline

A. REVILLE

J. MICHEAU

G. CHELLET

J. ROLLAND

Catherine

TIPHAINE

J. MATTIO

LECOUVREUR

NOTTI-PAGES

 

 

 

 

 

Chemineau

L. MUSY

L. MUSY

L. MUSY

L. MUSY

Toinet

LEGRAND

GIVAUDAN

MALVASIO

BONNEVAL

François

DUPRÉ

J. VIEUILLE

L. GUENOT

E. ROUSSEAU

Maître Pierre

MORTURIER

BALDOUS

BALDOUS

J. ROUSSEAU

Martin

ROUSSEL

DE CREUS

P. PAYEN

P. PAYEN

Thomas

R. HERENT

POUJOLS

R. HERENT

CLAVENSY

Chef d’orchestre

A. WOLFF

E. COHEN

A. WOLFF

E. BOZZA

 

N. B. — A la reprise de 1936, l’œuvre fut jouée en 5 actes.

 

106 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 14 février 1908 avec Mmes Croiza (Toinette), Eyreams (Aline), Bourgeois (Catherine), MM. Bourbon (le chemineau), Decléry (François), Blancard (maître Pierre), Dua (Toinet), Caisso (Martin), La Taste (Thomas).

 

 

CHÊNE PATRIOTIQUE (LE) ou LA MATINÉE DU 14 JUILLET 1790

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 juillet 1790. La scène se passe dans un village dont le seigneur fait si bon marché de sa noblesse qu'il marie son fils à une paysanne, et laisse choisir dans ses forêts un chêne, que les villageois vont replanter devant leur église, en mémoire de la prise de la Bastille. Le ci-devant seigneur, les officiers municipaux, la garde nationale et les autres citoyens attendent que midi sonne pour prêter le serment fédératif, ce qui s'exécute avec beaucoup de zèle et d'enthousiasme. Ce stupide ouvrage, « dont la sensibilité fait le principal mérite », dit le Mercure de France, renferme des couplets qui naturellement ont été fort applaudis.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHERCHEUR D'ESPRIT (LE)

 

Opéra-comique en un acte et en vers libres, livret d’Edouard Foussier, musique de Ferdinand Besanzoni, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 mars 1856. Ce sont les Oies du frère Philippe qui ont inspiré le livret. La forme en est agréable, la musique bien écrite. Mlles Boulart et Decroix ont chanté les rôles de Lélio et de Stellina.

 

 

CHERCHEURS D'OR (LES)

 

Opéra en trois actes, musique d'Elwart, né en 1808, non représenté.

 

 

CHERCHEUSE D'ESPRIT (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Simon Favart et Voyer d’Argenson, d’après Comment l’esprit vient aux filles, conte de Jean de La Fontaine, musique glanée parmi les airs à succès de l'époque.

 

Créé sur les tréteaux de la Foire Saint-Germain le 20 février 1741.

 

Représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 12 septembre 1762.

 

Repris à l'Opéra-Comique le 22 février 1900. — Airs du temps reconstitués par J. B. Weckerlin.

Mmes VILMA (Nicette), EYREAMS (Alain), PIERRON (Mme Madré), DARMIERE (Finette).

MM. VIANNENC (Léveillé), ROTHIER (M. Narquois), GOURDON (M. Subtil).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

 

« La partie musicale de cette charmante comédie ne se compose que d'airs de vaudevilles de divers auteurs. Mais nous devons lui donner une place ici pour faire comprendre ce qu'on entendait alors par opéra-comique. Gardel fit de la Chercheuse d'esprit un ballet-pantomime qui fut représenté à l'Opéra le 1er mars 1778. On donna aussi la pièce de Favart à Duni, afin qu'il en composât la musique ; mais elle ne figure pas dans la liste des ouvrages de ce compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHERCHEUSE D'ESPRIT (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’après la pièce de Charles-Simon Favart, musique d’Edmond Audran.

 

Première représentation à Marseille, théâtre du Gymnase, en avril 1866.

 

Représenté à Paris, au théâtre de l’Alcazar, en 1888.

 

 

CHÉRUBIN

 

Comédie chantée en trois actes, livret de Francis de Croisset et Henri Cain, musique de Jules Massenet.

 

Créée à l'Opéra de Monte-Carlo le 14 février 1905 dans des décors de Visconti et une mise en scène, de Raoul Gunsbourg : Mmes Mary GARDEN (Chérubin), Marguerite CARRÉ (Nina), Lina CAVALIERI (l'Ensoleillad) DOUX (la Comtesse), DESCHAMPS-JEHIN (la Baronne), MM. Maurice RENAUD (le Philosophe), LEQUIEN (le Comte), NERVAL (le Duc), CHALMIN (le Baron), PAZ (Rizardo). Chef d'orchestre : Léon JEHIN.

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 23 mai 1905, mise en scène d’Albert Carré, chorégraphie de Mariquita, décors de Visconti, costumes de Marcel Multzer.

Mmes Mary GARDEN (Chérubin), Marguerite CARRÉ (Nina), Aline VALLANDRI (l'Ensoleillad), Jane GUIONIE (la Comtesse), Mathilde COCYTE (la Baronne), JULLIOT, COSTES, VILLEFROY, D'OLIGE, PLA, MURATET et UGHETTO (les Mañolas).

MM. Lucien FUGERE (le Philosophe), André ALLARD (le Comte), CAZENEUVE (le Duc), CHALMIN (le Baron), DE POUMAYRAC (Rizardo), HUBERDEAU (l'hôtelier), LEVISON, IMBERT, ÉLOI (3 Officiers).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

14 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 16 décembre 1905 avec Mmes Maubourg (Chérubin), Alda (Ensoleillad), Eyreams (Nina), F. Carlhant (la comtesse), Paulin (la baronne), Mlles Tourjane, De Bolle, Udellé, Dewin, Massart, Wothier et Timmerms (les Mañolas), MM. Albers (le philosophe), Artus (le comte), Forgeur (le duc), Belhomme (le baron), Dognies (le capitaine Ricardo), Crabbé (l'hôtelier), Deboot (un officier).

 

 

CHEVAL DE BRONZE (LE)

 

Opéra-féerie en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Esprit Auber.

 

Première représentation à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 23 mars 1835, sous la direction d’Henri Valentino, décors de René Philastre et Charles Cambon, avec Inchindi (Tchin-Kao).

 

Représenté dans une nouvelle version (opéra-ballet) à l’Opéra, le 21 septembre 1857.

 

« Le livret transporte le spectateur en Chine et en pleine féerie. Il était amusant à l'époque où il a été représenté ; mais la plupart des scènes sont devenues banales à force d'avoir été imitées. Le Cheval de bronze se prêtait aux décorations et aux machines, c'est pourquoi on a eu l'idée de monter cet ouvrage à l'Académie de musique, où il fut représenté en quatre actes avec des additions le 21 septembre 1857. La musique en est vive, spirituelle, mais elle n'a pas le caractère qui convient à notre première scène lyrique. Parmi les morceaux les plus agréables de la partition, on peut citer la ballade Là-bas, sur ce rocher sauvage, et la plupart des morceaux du second acte, qui est le plus riche en motifs originaux, entre autres les couplets en la majeur : Quand on est fille, hélas ! et le duo Ah ! ciel, en croirai-je mes yeux ! Les modulations de l'orchestre, pendant le sommeil du mandarin, sont d'une suavité tout orientale. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHEVALIER À LA MODE (LE)

 

Opéra-comique, musique de Dalayrac, représenté à la Cour en 1781.

 

 

CHEVALIER À LA ROSE (LE)

 

[Der Rosenkavalier]

Comédie musicale allemande en trois actes, livret de Hugo von Hofmannsthal ; traduction française de Jean Chantavoine ; musique de Richard Strauss.

 

Personnages : La Maréchale, princesse de Werdenberg (soprano) ; le baron Ochs von Lerchenau (basse) ; Octavian Rofrano, un jeune noble (mezzo-soprano) ; M. de Faninal, un parvenu (baryton) ; Sophie, sa fille (soprano) ; Marianne Leitmetzerin, sa gouvernante (soprano) ; Valzacchi, un intrigant italien (ténor) ; Annina, sa complice (contralto).

 

L’action se déroule à Vienne, sous le règne de l’impératrice Marie-Thérèse.

 

Créée au Théâtre Royal de Dresde, le 26 janvier 1911, dans une mise en scène de Max REINHARDT, des décors de Bolier et des costumes de Fante par :

Mmes Margarethe SIEMS (la Maréchale), Eva von der OSTEN (Octave), Minnie NAST (Sophie), M. Carl PERRON (le Baron Ochs), sous la direction d’Ernest von SCHUCH.

 

Premières fois à l'Opéra de Vienne et à la Scala de Milan, en 1911, au Covent Garden de Londres et au Metropolitan-Opera de New York, en 1913, à la Monnaie de Bruxelles, le 15 décembre 1927.

 

 

VIENNE

1911

MILAN

01.03.1911

LONDRES

1913

NEW YORK

09.12.1913

BRUXELLES

15.12.1927

La Maréchale

WEIDT

AGOSTINELLI

SIEMS

HEMPEL

BONAVIA

Octave

FÖRSTEL

BORI

DER OSTEN

OBER

MERTENS

Sophie

G. SCHODER

FERRARIS

DUX

CASE

CLAIRBERT

 

 

 

 

 

 

Baron Ochs

MAYR

LUDIKAR

KNÜPFER

GORITZ

VAN OBBERGH

Chef d’orchestre

SCHUCH

Tullio SERAFIN

BEECHAM

HERTZ

DE THORAN

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 08 février 1927. — Mise en scène de Jacques ROUCHÉ, décors et costumes de Drésa.

Mmes CAMPREDON (la Maréchale), LUBIN (Octave), LAVAL (Sophie), LAPEYRETTE (Annina), G. HAMY - débuts - (Demoiselle Marianne), BARTHE (une Modiste), KERVAL (une Veuve Noble), GOUTS, MARTIN, TEXIER (Trois Orphelines Nobles), GOULOUAND (un petit nègre), LEROY (un Flûtiste).

MM. Albert HUBERTY (le Baron Ochs), FABERT (de Faninal), WARNERY (Valzacchi), NARÇON (le Commissaire), MADLEN (l'Intendant de la Maréchale), Raoul GILLES (l'Intendant de Faninal, un Marchand d'Animaux), GUYARD (un Notaire), SORIA (un Aubergiste), DELBOS (un Chanteur), ERNST (un Domestique), FEROUELLE (un Coiffeur), F. BARON (un Savant), CUVELIER (le Chef des Cuisines), PANCOTTI, LANDRAL, COTTEL, PICAT (les Laquais de la Maréchale), CASTEL, BERGERIOUX, DELMONT, CHARVIGNY (les Laquais de Lercheneau).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

50e représentation à l’Opéra, le 06 avril 1929, avec les créateurs, sauf :

Mmes TIRARD (la Maréchale), JABODON, MESLIN, DESCAMPS (Trois Orphelines Nobles) et M. MADLEN (l'Intendant de la Maréchale. un Aubergiste).

 

La 100e à l’Opéra eut lieu le 27 juillet 1934 mais, par suite d'une erreur de la Régie, elle ne fut fêtée que le 19 juin 1935, soir de la 104e exacte, avec les créateurs, sauf : MM. DE LEU (l'Intendant de la Maréchale), FOREST (un Notaire), MADLEN (un Aubergiste), José LUCCIONI (un Chanteur).

 

 

24.02.1941

110e

30.05.1949

145e

15.03.1957

150e

26.01.1962

187e

La Maréchale

LUBIN

H. KONETZNI

CRESPIN

SCHWARZKOPF

Octave

COURTIN

R. STEVENS

SARROCA

SARROCA

Sophie

MICHEAU

J. MOOR

MICHEAU

BERTON

Annina

LAPEYRETTE

D.-HEMANN

DARBANS

ANDREANI

Marianne

HAMY

J. BARTON

ALLARD

SPANELLYS

Une Modiste

SAINT-ARNAUD

SABATTIER

CAUCHARD

JAUMILLOT

Une Veuve

BONNEVILLE

MORICE

MORICE

MORICE

3 Orphelines

DESCOMBES

M. SERRES

MARCHAL

J. CELLIER

MAS

COUVIDOUX

HARBELL

COLLARD

FOURRIER

HARBELL

BROUDEUR

FOURRIER

 

 

 

 

 

Baron Ochs

A. HUBERTY

E. LIST

ALVARY

LANGDON

De Faninal

NOGUERA

ROTHMUELLER

NOGUERA

LAFFAGE

Valzacchi

R. GILLES

G. HARTIG

RIALLAND

RIALLAND

Commissaire

PETITPAS

PETITPAS

FAGIANELLI

J. MARS

Int. Maréchale

MADLEN

ROUQUETTY

ROUQUETTY

ROUQUETTY

Int. Faninal

DE LEU

CHASTENET

GOURGUES

GOURGUES

Notaire

FOREST

PHILIPPE

PHILIPPE

FOREL

Aubergiste

MADLEN

DESHAYES

CHASTENET

ANDREOZZI

Chanteur

ROUQUETTY

ROMAGNONI

VANZO

VANZO

Domestique

ERNST

FOREL

MAX-CONTI

MAX-CONTI

Marchand

DE LEU

MICHEL

BOTIAUX

GOURGUES

Chef d’orchestre

GAUBERT

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

 

N.-B. - Pour la reprise de 1957, dans la mise en scène de José BECKMANS, le décor du 2e acte a été refait par Wladimir JEDRINSKY.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

La Maréchale, Princesse de Werdenberg : Mmes Lotte LEHMANN (1928), HOERNER (1936), Maria REINING (1949), LUCAZEAU (1957), MONMART (1958).

Octave, le Chevalier : Mmes FERRER (1927), DE MEO (1928), JERITZA (1928), HOLLEY (1931), Martha ROHS (1942), GORR (1958).

Sophie : Mmes NESPOULOUS (1927), E. SCHUMANN (1928), HEDOUIN (1929), BROTHIER (1933), MORERE (1935), S. RENAUX (1936), SAINT-ARNAUD (1942), DELLA-CASA (1949), DORIA (1957), CHALANDA (1957).

Annina : Mmes FROZIER-MARROT (1927), ANDAY (1928), TESSANDRA 1(928), ALMONA (1928).

Baron Ochs : MM. BORDON (1928), MAYR (1928), GRIEBEL (1942), FROUMENTY (1957), MEDUS (1957), CLAVENSY (1959).

de Faninal: MM. MAURAN (1927), MADIN (1928), FROUMENTY (1935), MOROT (1935), CHARLES-PAUL (1943), KALMANN (1949), CLAVERE (1957).

Valzacchi : MM. GALLOZ (1928), Ch. COTTA (1942).

le Chanteur : MM. PATAKY (1928), P. H. VERGNES (1929), JOBIN (1930), RAMBAUD (1934), CHASTENET (1935), JOUATTE (1936), GOURGUES (1941), NORÉ (1942), PONCET (1957), DEL MONTE (1959), CADIOU (1959), GOUTTEBROZE (1959).

 

Richard STRAUSS dirigea son œuvre au Palais Garnier le 29 octobre 1930.

 

186 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

CHEVALIER BIJOU (LE)

 

Opérette en un acte, musique d’Adolphe Deslandres, représentée au concert de l’Eldorado le 22 octobre 1875.

 

 

CHEVALIER D'ÉON (LE)

 

Opéra-comique en 4 actes, livret d’Armand Silvestre et Henri Cain, musique de Rodolphe Berger.

 

Première représentation au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 10 avril 1908, mise en scène de Jules Speck.

 

 

CHEVALIER D'HARMENTAL (LE)

 

Opéra-comique en cinq actes, livret tiré par Paul Ferrier du drame d'Alexandre Dumas et Auguste Maquet qui porte le même titre, musique d’André Messager, représenté à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 5 mai 1896.

 

« Ouvrage manqué malgré le talent bien connu de ses auteurs. Succès nul. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

CHEVALIER D'INDUSTRIE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques Bins de Saint-Victor, musique de Louis-Barthélemy Pradher et Gustave Dugazon, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 17 novembre 1804.

 

 

CHEVALIER DE CANOLLE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Sophie Gay, musique d’Hippolyte de Fontmichel, représenté à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 06 août 1836. Le sujet du livret est emprunté à la guerre de la Fronde, et la pièce est traitée d'une manière intéressante. On a critiqué avec raison la boursouflure du style et des expressions trop romantiques, entre autres celle des beautés aux longs regards de miel. Malgré ses défauts, le poème offrait au compositeur des situations belles et variées, l'enthousiasme guerrier, un tumulte populaire, un bal, la condamnation à mort du chevalier dont le caractère est sympathique et une marche funèbre. L'auteur de la musique, M. Court de Fontmichel, élève de Chelard et lauréat de l'Institut, avait de la fortune. Quoiqu'il eût fait représenter l'année précédente, à Marseille, un opéra intitulé Il Gitano, il ne parvint à faire accepter son ouvrage au directeur de l'Opéra-Comique qu'au prix de sacrifices d'argent assez considérables, qui eurent sans doute le double inconvénient de le faire accueillir froidement par le public et de le dégoûter lui-même d'une carrière dans laquelle il aurait pu réussir avec plus de persévérance. La musique du Chevalier de Canolle a été écrite avec facilité, et trahit souvent l'imitation des procédés de l'école italienne. Nous signalerons l'air en mi bémol chanté par Jansenne, et qui est bien traité : Dans cet heureux séjour où règne Natalie. Aux airs et aux cavatines chantés par Chollet, qui jouait le rôle du chevalier, et malgré la virtuosité qu'il déployait en descendant rapidement et avec grâce la double octave d'ut à ut, on a préféré le trio en mi bémol con sordini qui se termine en quintette d'une façon très heureuse. Les autres rôles ont été tenus par Mme Casimir et Mlle Olivier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHEVALIER DE LARTIGNAC (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de M. Bias, musique de M. A. Cœdès, représenté au Casino de Dieppe le 13 août 1877. Chanté par MM. Caisso, Soto, Lepers, Mlles Soubre et Sablairolles.

 

 

CHEVALIER DE LERIGNY (LE)

 

Opéra, musique de Raymont, représenté à Beaujolais vers 1765.

 

 

CHEVALIER DE MAULÉON (LE)

 

Episode lyrique en un acte, livret de Louis Eustache, d'après le Batard de Mauléon, roman d’Alexandre Dumas père.

Musique de Camille FOURNIER.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 12 mars 1936. — Mise en scène de Joseph ANCELIN.

Mmes Lucy PERELLI (dona Padilla), Christiane GAUDEL (Yolande).

MM. Gaston MICHELETTI (le Chevalier), Willy TUBIANA (don Pèdro).

Chef d'orchestre : Elie COHEN.

 

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHEVALIER DE SÉNANGES (LE) ou UNE PORTE OUVERTE ET FERMÉE

 

Opéra en trois actes, livret de Joseph-Alexandre de Ségur et Auguste de Forbin, musique de Henri Montan Berton, représenté à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 juillet 1808.

 

 

CHEVALIER GASTON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Véron, musique de Robert Planquette, représenté à l’Opéra de Monte-Carlo, le 08 février 1879, avec Ismaël, Mmes Galli-Marié et Lacombe-Duprez.

 

 

CHEVALIER JEAN (LE)

 

Drame lyrique en quatre actes, livret de Louis Gallet et Edouard Blau, musique de Victorin Joncières.

 

Première représentation à l’Opéra-Comique (2e salle Favart), le 11 mars 1885, chorégraphie de Mlle L. Marquet, décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, Auguste Rubé et Philippe Chaperon, Marcel Jambon, avec Mlles Emma Calvé et Castagné, MM. Lubert, Bouvet, Fournets et Cambot.

 

Représentation à Genève, le 19 janvier 1886 ; à Liège, le 31 janvier 1887.

  

« On a dit avec raison que le sujet de cet opéra n'est autre que celui de la Fausse Adultère, transportée au XIIe siècle, en Silésie, à l'époque des croisades. Le chevalier Jean, à son retour de Palestine, trouve la femme qu'il aimait, la comtesse Hélène, mariée au vieux comte Arnold, qui n'est d'ailleurs pour elle qu'un père affectueux. Hélène, qui croyait Jean mort en Terre Sainte, n'a pourtant consenti à ce mariage que pour échapper aux poursuites du prince Rudolf, renommé pour sa fourberie et sa cruauté. Celui-ci ne renonce pas pour cela à ses désirs, et, ne pouvant parvenir à les assouvir, il veut au moins se venger. Après avoir décidé le comte Arnold à aller rejoindre l'empereur Frédéric dans sa guerre contre les Milanais, il emploie un moyen infâme pour faire croire à un adultère commis en son absence par la comtesse. La malheureuse femme, odieusement accusée, ne peut donner la preuve de son innocence, et le tribunal devant lequel elle comparaît la condamne sans merci, à moins qu'un champion se présentant pour prendre sa défense contre son accusateur, le jugement de Dieu fasse éclater son innocence. L'infortunée se croit perdue, lorsqu'elle se trouve en présence d'un moine, qui n'est autre que le chevalier Jean. Déçu dans son amour en retrouvant mariée la femme qu'il adorait, Jean est entré dans les ordres. Mais, convaincu qu'elle n'a rien à se reprocher, il vient pour la défendre, reprend pour le combat son armure de chevalier, provoque Rudolf en champ clos et le tue. La comtesse est ainsi sauvée, et, comme le comte Arnold est mort à la guerre, Jean demande à être relevé de ses vœux, ce qui lui est accordé, et il épouse Hélène.

Il y a, dans ce drame, de bonnes situations musicales, que le compositeur a su mettre à profit. Sa partition, parfois un peu bruyante, un peu compacte au point de vue de l'orchestre, n'en décèle pas moins un artiste de talent, doué d'un véritable sentiment scénique, comme il l'avait prouvé déjà dans Dimitri. Rendons-lui grâce tout d'abord d'avoir consenti à écrire une ouverture, ce dont nos musiciens actuels se dispensent trop volontiers. Il faut signaler au premier acte le joli chœur d'introduction, le duo de Jean et d'Arnold, le duo de Jean et d'Hélène, et la scène finale ; au second, le chœur gracieux des fileuses, la chanson sarrazine et l'arioso de Rudolf ; au troisième, le chœur de l'orgie et le grand duo de Jean et d'Hélène ; enfin, au dernier acte, un sextuor qui n'est pas sans un souvenir des formes italiennes, l'invocation d'Hélène pendant le combat et la scène du dénouement. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CHEVALIER LUBIN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Michel Carré et Victor Perrot, musique d’Adrien Boieldieu, représenté sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes le 23 mai 1866. Cette pièce est amusante et de bon goût. Le chevalier de Simiane est amoureux de la comtesse Rosine, qui ne l'a jamais vu et qui, en l'absence de son frère, ne veut recevoir aucune lettre ni aucune proposition de mariage. Le marquis de Beautreillis, admis au château en qualité de parent, perd de son côté son temps et sa peine. Rosine a renvoyé son jardinier ; le chevalier se déguise en paysan et se présente pour remplir cet emploi. A l'occasion du conte du Dormeur éveillé, que vient de lire la comtesse, Beautreillis s'imagine de l'amuser en faisant revêtir le faux Lubin des habits d'un gentilhomme. Le chevalier les porte à merveille, se venge agréablement du marquis en le grisant et en le faisant à son tour habiller en jardinier. Il achève de gagner le cœur de l'insensible Rosine et obtient sa main. La musique est appropriée d'une manière charmante à ce marivaudage coquet. L'ouverture, instrumentée avec délicatesse, offre de jolis motifs. Après un premier air bien en situation, le marquis chante avec la comtesse un duo dont le principal motif à trois temps ne manque pas d'élégance. L'air de l'entrée du jardinier a de la couleur. L'air de Rosine se compose d'un cantabile plein d'expression. Il est regrettable que l'allure reproduise encore le mouvement de valse. Le morceau principal de cet ouvrage est un excellent trio dont le thème, sur les paroles, Il croit rêver, sans doute, est développé avec science et goût. M. Adrien Boieldieu a eu l'idée d'écrire la musique de la chanson à boire dans le vieux style du XVIIe siècle. C'est large, bien accentué, bien gaulois. L'instrumentation dénote par sa souplesse la main exercée et les bonnes études du fils de Boieldieu. Ce joli ouvrage a été interprété par Arsandaux, Gourdon et Mlle Arnaud qui a chanté le rôle de la comtesse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHEVALIER MIGNON (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Louis Clairville, Charles Clairville et Ernest Depré, musique de Léopold de Wenzel, représentée aux Bouffes-Parisiens le 23 octobre 1884. Un joli titre, qui ne recouvrait qu'une pièce médiocre, ornée d'une musique sans originalité. Les interprètes étaient MM. Maugé, Germain, Désiré, Gerpré, Mmes Grisier-Montbazon et Paola Marié.

 

 

CHEVALIER NAHEL (LE)

 

Opéra en trois actes, musique de M. Litolff, représenté à Bade le 10 août 1863. Le livret traite un épisode supposé de la guerre de Trente ans. Ce chevalier Nahel est une sorte de mauvais génie qui joue le rôle de traître et dont la mort sert de dénouement à la pièce. La partie musicale a de l'importance, autant par la quantité des morceaux que par les tendances hardies du compositeur, et la couleur qu'il a su approprier aux situations. Après l'ouverture, qui est remarquable par l'ingénieux emploi des instruments de cuivre, on distingue dans le premier acte, la ballade de la Pauvreté, avec accompagnement de harpe et de cor ; le Couvre-feu, la ronde des Uhlans et l'air satanique de Nahel. Dans le second acte, on a applaudi les couplets des dragons de Saxe-Weimar, chantés par Mme Faure-Lefebvre, le sextuor des Invisibles, terminé par le chœur général des Saxons : Allons mourir pour la foi paternelle ; enfin, dans le troisième acte, nous citerons un bon duo, des couplets bouffes, et une jolie valse chantée. Balanqué, Jourdan, Berthelier, Mmes Faure et Colson ont interprété la musique de M. Litolff.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHEVALIER SANS PEUR ET SANS REPROCHE (LE) ou LES AMOURS DE BAYARD

 

Comédie en trois actes mêlée d'intermèdes, de Monvel, musique de Champein, représentée à la Comédie-Française le 24 août 1786.

 

 

CHEVALIER TIMIDE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de William Busnach (d'après un ancien vaudeville de Désaugiers), musique d’Edmond Missa, représenté sur le théâtre des Menus-Plaisirs le 1er septembre 1887.

 

 

CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE (LES)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique d’Hervé, représenté aux Bouffes-Parisiens le 17 novembre 1866. La parodie, l'antithèse, la vulgarité des détails, qui contrastent avec la noblesse et la grandeur des noms et de la condition sociale des personnages, tels sont les éléments comiques de ce genre de pièces, qui a obtenu depuis quinze ans tant de succès en France, en Allemagne et en Russie. Il y a dans la musique plusieurs morceaux traités avec verve et esprit. Le duo d'Angélique et Médor, les couplets de Mme Rodomont ont eu du succès. Chanté par Kelm, Garnier, Jannin, Léonce, Desmonts, Mme Ugalde, Mlles Darcier et Castello.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHEVALIERS DE TOLÈDE (LES)

 

Opéra-comique, paroles de M. H. Kirsch, musique de M. Michel, représenté au Théâtre-Royal de Liège en décembre 1872.

 

 

CHEVALIERS ERRANTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté à Paris en 1792.

 

 

CHEVALIERS POUR RIRE (LES)

 

Bouffonnerie en un acte, musique d'Alfred Lagny, représentée au théâtre-concert de la Gaîté, en février 1872.

 

 

CHEVRIER (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Narrey et Michel Carré fils, musique de Charles Lecocq, non représenté.

 

 

CHEVRONS DE JEANNE (LES)

 

Opérette en un acte, musique de M. Giunti Bellini, représentée aux Folies-Marigny le 2 octobre 1865.

 

 

CHEZ LES MONTAGNARDS ÉCOSSAIS

 

Opérette en un acte, paroles de J. Deschamps et Jules Ruelle, musique d'Auguste L'Éveillé, représentée aux Folies-Marigny le 6 juillet 1866.

 

 

CHIEN DE MONTARGIS (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Paul Deschamps, musique de M. Feautrier (chef de musique au 82e de ligne), représentée à Montargis le 7 juin 1888.

 

 

CHIEN DU JARDINIER (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Philippe Lockroy et Eugène Cormon, musique d’Albert Grisar, représenté sur le Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 16 janvier 1855. C'est un ouvrage charmant. La pièce est amusante, fine et spirituelle. Le titre seul n'est pas heureux, parce qu'il n'exprime ni un proverbe ni un des personnages de l'action. Catherine, jeune et riche fermière, doit épouser M. Justin, jeune villageois, riche aussi et fort sortable. Mais elle fait la coquette, promet, se dédit et promène le pauvre garçon de la Saint-Martin à la Saint-Jean. Mais voilà que la servante Marcelle s'avise d'aimer, et pour le bon motif, un jeune garçon de ferme nommé François. Catherine s'en irrite, et forme le projet de le lui enlever en faisant sa conquête pour elle-même. Apprenant que le petit pied de Marcelle a tourné la tête de François, elle fait semblant de se donner une entorse, afin d'avoir l'occasion de lui faire voir que son pied est encore plus mignon que celui de Marcelle. Elle réussit dans son projet ; mais le cousin Justin lit dans son jeu et feint d'être épris de la servante, qui, le coeur gros de chagrin et de dépit, accepte sa déclaration. Tous deux ne tardent pas à s'apercevoir qu'ils ne sont nullement faits l'un pour l'autre. A la fin, la capricieuse fermière met le céladon François en loterie. Elle gagne et s'empresse de le céder à Marcelle, en se rendant au raisonnement solide et affectueux de Justin. Les détails, qu'on ne saurait reproduire dans une aussi courte analyse, ont de la grâce et de l'intérêt. La partition est une des meilleures que M. Grisar ait écrites. L'ouverture est vive et sémillante. La sonorité en est délicieuse. L'emploi discret des instruments à percussion, notamment du triangle, amène des effets très heureux. La musique de la première scène, le Coq a chanté trois fois, a une fraîcheur toute matinale. Le duo du petit pied est fort piquant ; la chanson du Chien du jardinier a de la rondeur, et Faure a contribué par sa belle voix à la populariser. Ce chanteur a détaillé avec goût deux couplets pleins de sentiment. Nous signalerons encore un trio, un large quatuor et le duo de la querelle des deux femmes. Mlle Lefebvre a joué délicieusement le rôle de la coquette de village ; Faure, Ponchard et Mlle Lemercier l'ont bien secondée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHIEN DU RÉGIMENT (LE)

 

Opérette en quatre actes, livret de Pierre Decourcelle, musique de Louis Varney, représentée au théâtre de la Gaîté le 25 décembre 1902.

 

 

CHIGNON D'OR (LE)

 

Opérette, livret de Grangé et Tréfeu, musique d’Émile Jonas, représenté sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes à Bruxelles, en octobre 1874. Chanté par Joly et Mlle Luigini.

 

 

CHIK-KAN-FO

 

Opérette en un acte, paroles de M. Pouget, musique de M. Dédé, représentée à l'Alcazar de Bordeaux le 5 février 1878.

 

 

CHILPÉRIC

 

Opéra bouffe en trois actes, livret et musique d’Hervé.

 

Première représentation aux Folies-Dramatiques le 24 octobre 1868 avec MM. Hervé (Chilpéric), Milher (Ricin), Chaudesaigues, Béret, Mendasti, Monroy, Mlles Blanche d'Antigny, Berthall, Jullien, Cuinet, Massue.

 

Représenté dans une version nouvelle (livret remanié par Paul Ferrier) au Théâtre des Variétés le 1er février 1895.

 

« Cette pièce a encore pour ressorts principaux les contrastes, les antithèses et les anachronismes. Frédégonde, faisant son déménagement du palais de Chilpéric dans une voiture à bras poussée par le docteur Ricin, tous les personnages de la pièce chantant un finale, abrités sous des parapluies de toutes couleurs, tel est l'ordre d'idées dans lequel se déroulent les opérettes modernes. Les auteurs, en somme, servent au public les mets qu'il mérite ; puisqu'il les digère et les paye, on recommence le lendemain. L'imagination musicale ne fait pas défaut à M. Hervé ; seulement elle est mal réglée. On a applaudi la chanson du Papillon bleu, des couplets bouffes et un joli boléro. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHILPÉRICHOLE (LA)

 

Opérette en un acte et un prologue, arrangée par Louis Houssot, auteur de chansonnettes, représentée au café-concert de 1'Alcazar en janvier 1869. La musique a été empruntée aux ouvrages de MM. Offenbach et Hervé, dont les scènes burlesques sont encore parodiées ; c'est du grotesque à la deuxième puissance. Frédégonde et la Périchole se querellent à qui mieux. Les pompiers de Nanterre dansent le quadrille Clodoche. Les droits des femmes sont proclamés dans certains couplets ; une charcutière bas bleu y joue un rôle opportun. C'est, bien là une revue de l'année 1869 ; l'image était fidèle.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

CHIMÈNE ou LE CID

 

Opéra en trois actes, paroles de Guillard, musique de Sacchini, représenté à l'Opéra le 9 février 1784. L'auteur du livret n'eut pas à se mettre en frais d'imagination pour tailler un opéra dans le chef-d'œuvre de Corneille. Le musicien avait une tâche plus difficile, et il s'en est acquitté avec un mérite apprécié des contemporains, et qu'on a trop tôt oublié. L'air Je vois dans mon amant l'assassin de mon père, l'allegro Combats pour soustraire Chimène doivent être signalés aux amateurs de la musique pathétique et des compositions d'une belle facture. Il y a dans cet ouvrage, comme dans tous les opéras de Sacchini, dans Œdipe, Renaud et Dardanus, une sensibilité noble, vraie et exempte de l'afféterie commune à cette époque. Au point de vue du style, la pureté de forme en rend encore l'audition très agréable. Quoique Sacchini fût principalement un compositeur dramatique et qu'il écrivît mieux pour la voix que pour l'orchestre, ses ouvertures sont bien traitées. Celle de Chimène offre des effets semblables à ceux qu'on remarque dans l'ouverture de la Caravane, opéra-comique joué la même année à Paris. Mais il est probable que Grétry a été l'imitateur involontaire de Sacchini, car il était assez riche de son propre fonds pour ne rien emprunter à personne. Chimène, en effet, avait été déjà jouée à Rome en 1764, puis à Londres en janvier 1773, sous le titre de Il gran Cid. Mais autant l'ouverture de Chimène est instrumentée avec correction, de manière à tirer du quatuor une sonorité pleine et harmonieuse, autant celle de la Caravane offre des détails pauvres et un maigre accompagnement.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CHIMÈRE ET RÉALITÉ

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Etienne Aignan, musique de Felice Blangini, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 7 janvier 1803.

 

 

CHIMÈRE ET RÉALITÉ

 

[Uroienie i Rzeczywistosi]

Opéra polonais traduit en français, musique d’Elsner, représenté à Varsovie en 1808.

 

 

CHINOIS (LE)

 

Comédie traduite de l’italien mêlée d’ariettes en un acte, livret de Charles-Simon Favart et Jacques-André Naigeon, musique parodiée de divers compositeurs, représentée à Paris, Théâtre-Italien, le 18 mars 1756, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 janvier 1764. C’est une parodie d’Il Cinese rimpatriato (voir ce titre).

 

 

CHIQUITO, LE JOUEUR DE PELOTE

 

Scènes de la vie basque en quatre actes, livret d’Henri Cain d’après Ramuntcho, roman de Pierre Loti, musique de Jean Nouguès.

 

Créées à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 octobre 1909. — Décors de Marcel Jambon, Lucien Jusseaume et Alexandre Bailly. — Costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré, chorégraphie de Mariquita.

Mmes Marguerite CARRÉ (Pantchika), Hélène DUVERNAY (Cattalin), Judith LASSALLE (la Supérieure), Marie TISSIER (Gachucha), SAINT-MARTIN (une Sœur), JURAND (Maddi).

MM. Fernand FRANCELL (Chiquito), Félix VIEUILLE (Etchemendy), JENNOTTE (Eshkerra), Daniel VIGNEAU (Tipia), DE POUMAYRAC (Handia), Louis AZÉMA (le Grand-père), VAURS (Patyn), DONVAL (le crieur), ÉLOI (Pathiry).

Au 2e acte, Danses Basques, dansées par MM. RAMOS, BARON, JOSIÉ, DIRIBARNE et les danseurs basques de Saint-Jean-de-Luz.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CHOISY-LE-ROI

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Michel Carré, musique d’Eugène Gautier, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 14 octobre 1852. L'action se déroulait au temps de Louis XV et de Mme de Pompadour.

 

 

CHOIX D'ALCIDE (LE)

 

Opéra, musique de Langlé, 1801 (inédit).

 

 

CHONCHETTE

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Gaston Arman de Caillavet et Robert de Flers, musique de Claude Terrasse.

 

Première représentation au Théâtre des Capucines, le 12 avril 1902.

 

Représenté au Théâtre des Variétés, en 1903.

 

 

CHOPIN

 

Opéra italien en quatre actes, livret d’Angiolo Orvieto (1869-1967), musique de Giacomo Orefice sur des thèmes de Chopin, représenté à Milan, Teatro Lirico, le 25 novembre 1901. Version française de Paul Milliet vers 1903.

 

 

CHORISTE ET LIQUORISTE

 

Opéra-bouffon en trois actes, musique de Castil-Blaze, non représenté.

 

 

CHOSE IMPOSSIBLE (LA)

 

Divertissement mêlé de vaudevilles en un acte, livret de Charles-Nicolas-Justin Favart, musique attribuée à Louis Chardiny, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 mars 1790.

 

 

CHOUFFINARD

 

Opérette en un acte, paroles de M. Louis Reimon, musique de M. Matz-Ferrare, représentée au Théâtre-Français de Bordeaux le 12 mars 1879.

 

 

CHRISTOPHE

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de M. Bauvin, musique de M. Marneffe, représenté au Gymnase, à Liège, le 17 février 1879.

 

 

CHRISTOPHE COLOMB

 

Ode-symphonie en quatre parties, paroles de Joseph Méry, musique de Félicien David, exécutée dans la salle du Conservatoire le 7 mars 1847. Félicien David s'était mis en lumière, deux ans et demi auparavant, avec son Désert, dont le succès avait été éclatant. Peu de temps après l'apparition de son nouvel ouvrage, Christophe Colomb fit tous les frais d'un concert donné à la cour, au palais des Tuileries, et à cette occasion le roi Louis-Philippe décora le compositeur, dit-on, de sa propre main.

 

 

CHRISTOPHE COLOMB

 

Opéra en deux parties et vingt-sept tableaux, livret de Paul Claudel (1868-1955), musique de Darius Milhaud.

 

Personnages : Christophe Colomb (baryton) ; le présentateur (acteur) ; Christophe Colomb II (baryton) ; l’ombre de Christophe Colomb (basse) ; Isabelle (soprano) ; le roi d’Espagne (basse) ; la femme de Colomb (soprano) ; la mère de Colomb (mezzo-soprano) ; le majordome (ténor) ; le maître de cérémonie (ténor) ; le cuisinier (ténor) ; le messager (baryton) ; le commandant (basse) ; un officier (baryton) ; le délégué des marins (ténor) ; le procureur (ténor) ; les défenseurs (baryton, ténor, basse) ; l’officier enrôleur (ténor) ; le receveur (baryton) ; le bourreau (baryton) ; une voix de la hune (ténor) ; les trois guitaristes (ténor, baryton, basse) ; les trois créanciers (ténor, baryton, basse) ; les trois sages (ténor, baryton, basse) ; un des savants (baryton) ; le patron de l’auberge (basse) ; le garçon d’auberge (basse) ; quatre officiers (deux basses, ténor, baryton) ; trois divinités (ténor, baryton, basse) ; la duchesse de Medina Sidonia (soprano) ; le sultan Mirandolin (ténor) ; chœur.

 

L’action se déroule entre le milieu du XVe et les premières années du XVIe siècle.

 

Première représentation à Berlin, Staatsoper, le 05 mai 1930, dans une version allemande de R. F. Hoffmann, avec Reinhardt, Scheidl, sous la direction d’Erich Kleiber.

 

Donné en concert à Paris, en 1936.

 

 

CHRISTOPHE ET JÉRÔME

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Edmond-Guillaume-François de Favières, musique d’Henri Montan Berton, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 octobre 1796.

 

 

CHUTE DE LA MAISON USHER (LA)

 

Opéra inachevé en un acte, d’après un conte d’Edgar Allan Poe traduit par Charles Baudelaire, musique de Claude Debussy composée en 1908-1916.

 

 

CIBOULETTE

 

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Robert de Flers et Francis de Croisset, musique de Reynaldo Hahn.

 

Créée au Théâtre des Variétés, à Paris, le 07 avril 1923, dans une mise en scène de Paul CLERGET : Mmes Edmée FAVART (Ciboulette), Jeanne PIERAT (Zénobie), Madeleine GUITTY (Mme Pingret), Jeanne LOURY (Mme Grenu) ; MM. Jean PERIER (Duparquet), Henry DEFREYN (Antonin), Jean CALAIN (Roger), PAULEY (le Père Grenu). Chef d'orchestre : Paul LETOMBE.

 

Reprise au Théâtre Marigny, le 02 octobre 1926, avec les mêmes interprètes, sauf : Mmes Danielle BREGYS (Zénobie), Made SIAME (Mme Grenu) ; MM. André BAUGÉ (Duparquet) et Emile ROQUES (Roger).

 

Première fois à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 13 mars 1953. — Décors et costumes d'après les maquettes d’André Dignimont. — Mise en scène de Louis MUSY.

Mmes Geori BOUÉ (Ciboulette), Lillie GRANDVAL (Zénobie), Germaine MICHEL (Mme Pingret), Marguerite LEGOUHY (Mme Grenu), Christiane CASTELLI (Comtesse de Castiglione), BONNI-PELLIEUX (Baronne d'Ange), Madeleine DROUOT (Marquise de Presle), Christiane GAUDEL (Françoise), Jany DELILLE (Gervaise), Germaine CHELLET (Angélique), Raymonde NOTTI-PAGÈS (Gertrude), Lily DANIERE (une jeune fille), Jeannine COLLARD (Nicole).

MM. Roger BOURDIN (Duparquet), Raymond AMADE (Antonin), Michel ROUX (Roger), René BOURBON (Père Grenu), Serge RALLIER (Olivier Métra), René HÉRENT (le Patron), André NOEL (Victor), André RICHARD (Tranchu), Jacques HIVERT (Grisard), Charles DAGUERESSAR (Auguste), Gabriel JULLIA (le Maire), Paul PAYEN (Jean-Pierre), Pierre GERMAIN (un Officier), Frédéric LE PRIN (l'Huissier), Jean MICHEL (Jules), Jean GIRAUD (Nicolas).

Aux 2e, 3e et 4e tableaux, danses réglées par Constantin TCHERKAS.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

57 représentations en 1953, 11 en 1954, 6 en 1955, 18 en 1957, 5 en 1959, soit 97 au 31.12.1972.

 

 

CID (LE)

 

Opéra en quatre actes, livret de Louis Gallet, d’Ennery et Edouard Blau, musique de Jules Massenet ; création à l'Opéra de Paris le 30 novembre 1885. => fiche technique

 

 

CIGALE ET BOURDON

 

Opérette en un acte, paroles de M. Jacques Maillet, musique de M. Louis Deffès, représenté à la salle Taitbout, dans une matinée intime, le 3 février 1878.

 

 

CIGALE ET LA FOURMI (LA)

 

Opérette-bouffe en un acte, livret d’Achille Eyraud, musique de Frédéric Barbier, création aux Folies-Marigny le 28 mai 1862.

 

 

CIGALE ET LA FOURMI (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et dix tableaux, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique d’Edmond Audran.

 

Première représentation à Paris, Théâtre de la Gaîté, le 30 octobre 1886.

 

Représentation à Genève, le 15 mai 1888 ; à Alger, décembre 1905 ; au Trianon-Lyrique, le 26 octobre 1915.

 

 

« C'est la fable de La Fontaine mise en action d'une façon un peu trop simple et sans grands efforts d'imagination. Il s'agit de deux cousines, dont l'une, rangée, modeste, économe, a assuré tranquillement son existence, c'est la fourmi ; l'autre, la cigale, a voulu vivre avec éclat, jouir de toutes choses, dépenser sans compter, si bien qu'un beau jour la misère arrive et qu'elle est trop heureuse de trouver un asile chez la fourmi, qui est heureusement plus prêteuse que celle de la fable. Sur ce canevas que les auteurs ont laissé assez incolore, M. Audran a écrit une partition aimable, dont on peut citer avec éloges nombre de morceaux, entre autres la ronde : Un jour, Margot, la jolie gavotte : Ma mère, j'entends le violon, un duo agréable, un gracieux quatuor et le chœur piquant de la kermesse. Les deux rôles de la cigale et de la fourmi étaient tenus à souhait par Mlle Jeanne Granier et Mme Thuillier-Leloir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CIGALE ET LA FOURMI (LA)

 

Opérette en un acte, paroles d’E. Martin, musique de M. Pinatel, représentée au petit théâtre de la galerie Vivienne le 25 mars 1900.

 

 

CIGALE MADRILÈNE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Léon Bernoux (Mme Amélie Perronnet), musique de Joanny Perronnet, représenté à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 15 février 1889, mise en scène de Charles Ponchard, chorégraphie de Mlle L. Marquet, décors d’Eugène Carpezat, costumes de Charles Bianchini, avec Mmes Degrandi, Bernaert et Pierron, MM. Fugère, Galand, Grivot et Bernaert.

 

« L'histoire de la naissance de cette pièce est assez originale. On a raconté que lorsqu'une de ses futures interprètes, Mme Degrandi, désirant un engagement à l'Opéra-Comique, avait sollicité une audition à ce théâtre, elle s'était fait entendre, non, comme cela se fait d'habitude, dans un air du répertoire, mais dans une simple chanson, et que le directeur fut séduit autant par la grâce de la cantatrice que par le charme de la chanson. Ce n'était pas, en effet, une chanson ordinaire que cette Cigale madrilène ; elle avait, disait-on, une verve endiablée de jeunesse, avec des caresses par-ci et des élans par-là. Il fallait y danser, y jouer des castagnettes, y souffler dans ses doigts en imitant la bise, et autre chose encore. Bref, tout un petit poème en quelques mesures et quelques couplets. Le directeur, ravi, engagea la chanteuse et demanda le nom de l'auteur de la chanson : Joanni Perronnet, ayant le désir de lui faire écrire une pièce dont celle-ci serait le prétexte et le pivot. Là-dessus, la mère du compositeur, Mme Amélie Perronnet, se chargea de faire la pièce, qu'elle donnerait sous un pseudonyme, et M. Joanni Perronnet écrivit la musique, qu'il fit connaître sous son nom. L'une et l'autre sont un peu enfantines peut-être, sans grande consistance, mais enfin le public les accueillit sans défaveur et applaudit même plusieurs morceaux de la partition, entre autres un agréable duo bouffe, un quintette assez ingénieux et une valse chantée qui obtint un véritable succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CIGISBÉ (LE) ou LE FAT CORRIGÉ. – Voir Sigisbée.

 

 

CIMAROSA

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Niccolo [Isouard], représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 juin 1808.

 

 

CINESE RIMPATRIATO (IL)

 

Intermède italien, musique de Giuseppe Sellitto, représenté par l'Académie royale de musique le 19 juin 1753. Parodiée sous le titre le Chinois (voir ce nom). Castil-Blaze attribue cet ouvrage à Selletti. M. Fétis ne désigne sous son nom que trois opéras : Nitocri, l’Argene et la Finta Pazza.

 

 

CINQ ANS D'ENTRACTE

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’A. Féréol, musique d’Aimé Leborne, représenté à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 15 juin 1833. Il est bien rare qu'un auteur fasse preuve d'invention lorsqu'il s'improvise auteur dramatique. La mémoire, qui est un des mérites de sa profession, au lieu de le servir le trahit, et les scènes qu'il croit imaginer ne sont pour la plupart que des réminiscences. Féréol reproduisit dans son livret les situations qui avaient joui d'une grande vogue au temps de Gresnich et de Dalayrac. La mère Simone a deux fils, Pierre et Julien ; tous deux sont amoureux de la jeune orpheline Annette ; mais Pierre passe pour un idiot, un pauvre être disgracié, tandis que Julien est beau parleur et présomptueux. La scène se passe en 1812, et le beau parleur, préféré par Annette, est désigné par le sort. Pierre se dévoue et part à la place de son frère. Cinq ans se passent. Julien a dédaigné la main d'Annette et s'est conduit en mauvais fils. Pierre revient couvert de gloire, réconcilie tout le monde et reprend sa charrue. L'auteur de la musique était naguère encore un professeur distingué du Conservatoire. On lui doit la musique d'un autre ouvrage, le Camp du drap d'or, et surtout de bons élèves. Leborne était bibliothécaire de l'Opéra.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CINQ-MARS

 

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de Paul Poirson, révisé et versifié par Louis Gallet, d’après le roman d’Alfred de Vigny, musique de Charles Gounod, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart), le 05 avril 1877, sous la direction de Charles Lamoureux, mise en scène de Léon Carvalho, décors d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon, Antoine Lavastre, Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, costumes de Théophile Thomas, avec Mmes Chevrier, Franck-Duvernoy, Périer, Philippine Lévy, Dorel, Laurençon, MM. Dereims, Stéphanne, Giraudet, Barré, Alfred Maris, Bernard, Lefèvre, Teste, Collin, Chenevière, Villars, Davoust    . Reprise en novembre 1877 dans une nouvelle version en cinq actes.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 janvier 1878 avec Mmes Fursch-Madier (Marie de Gonzague), Hamackers (Marion Delorme), Lurie (Ninon de Lenclos), MM. Tournié (Cinq-Mars), Devoyod (De Thou), Lefèvre (Louis XIII), Queyrel (le père Joseph), Guillen (de Fontrailles).

 

     « La pièce, tirée du roman d'Alfred de Vigny, offre des défauts graves qui auraient pu compromettre le succès, si le musicien ne les avait fait oublier en partie par la chaleur communicative de son inspiration, la variété des motifs mélodiques et une intelligence consommée des effets dramatiques. Les auteurs du poème en ont écarté les figures historiques principales, c'est-à-dire la reine et le cardinal Richelieu ; le roi lui-même ne fait que traverser silencieusement la scène. Ils ont cru devoir ressusciter le Père Joseph, appelé de son temps l'Éminence grise, pour lui confier l'action politique et essentielle du drame. Cet ami du cardinal, homme de grands talents, était mort cinq ans avant la conspiration de Cinq-Mars. Il est aussi contraire à la vraisemblance qu'aux convenances que Marie de Gonzague, désignée pour porter la couronne de Pologne, aille et vienne seule sur la scène, le jour et la nuit, sans être même accompagnée d'une suivante. On aura beau dire que les confidentes ont fait leur temps au théâtre, le bon goût et les bienséances sont de tous les temps.

Au premier acte, qui se passe au château de la famille d'Effiat, Cinq-Mars, appelé à la cour par le cardinal, reçoit les vœux et les conseils de ses amis. Affligé de quitter Marie de Gonzague qu'il aime, inquiet de sa destinée future, il ouvre un livre et tombe sur un passage de la vie de deux saints subissant ensemble le martyre. Il fait part à son ami de Thou de ses pressentiments. Le Père Joseph se présente et, de la part du roi, annonce à Marie de Gonzague qu'elle devra accepter d'être reine de Pologne. Le chœur souhaite à Cinq-Mars un heureux voyage. Ce chœur, écrit pour voix d'hommes, est d'un joli effet : Allez par la nuit claire, allez, beau voyageur. Marie arrive au rendez-vous sollicité par Cinq-Mars et chante une cantilène, Nuit resplendissante, à laquelle la mesure à douze-huit donne une ampleur expressive. Dans le duo qui suit, on remarque une jolie phrase :

 

Faut-il donc oublier les beaux jours envolés,

Les furtives rougeurs trahissant nos pensées,

Les paroles d'adieu lentement prononcées

Et les aveux muets de nos regards troublés ?

 

Le premier tableau du deuxième acte représente un des vestibules du palais du roi. Marion Delorme et Ninon viennent se plaindre auprès de Cinq-Mars, nommé grand écuyer, de ce que le cardinal les menace de les exiler. Ici se place une chanson un peu verte contre Richelieu chantée par un jeune seigneur nommé Fontrailles :

 

On ne verra plus dans Paris

Tant de plumes ni de moustaches,

Ni de batailleurs aguerris ;

Adieu, les jeux, adieu, les ris,

Adieu, raffinés et bravaches !

Gardons Marion et Ninon

Et que te cardinal en crève ;

Que la corde après le bâton

Lui soit une bonne leçon.

Quand donc, mon Dieu, le verra-t-on

Tout pantois en place de Grève !

Gardons Marion et Ninon

Et que le cardinal en crève !

 

La reprise du chœur est très harmonieusement disposée pour les voix. Le chœur des courtisans sollicitant le crédit du grand écuyer a un caractère de platitude et de banalité qui convient à la situation. Le Père Joseph, dans un récitatif très digne et d'une déclamation pleine de noblesse, annonce à Cinq-Mars qu'il doit renoncer à obtenir la main de la princesse qu'il a sollicitée. Le grand écuyer déclare qu'il n'obéira pas à l'ordre du cardinal.

Une fête chez Marion remplit le second tableau. On entend d'abord une sorte de menuet excellemment traité. Le roman de la Clélie fait les frais de tout le divertissement. L'air chanté par Marion est un pastiche habilement présenté :

 

Bergers qui le voulez connaître

Ce pays dont l'amour est maître

Et dont l'aspect charme nos yeux,

Il est pour arriver à Tendre

Deux chemins que vous pouvez prendre ;

Voyez lequel vous plaît le mieux.

Tous deux ils suivent les rivages

Du beau fleuve Inclination !

Sur l'un, d'abord, on trouve deux villages,

Qui sont : Complaisance et Discrétion !

Petits soins vient après, Empressement vous mène

A Sensibilité ;

De Sensibilité vous arrivez sans peine

A Bonheur convoité.

L'autre chemin, sur l'autre rive,

Passe par Jolis vers et par Billet galant !

Ainsi sûrement on arrive,

Et peut-être d'un pas moins lent.

Ah ! gardez-vous surtout de Négligence

Qui vous pousse à Tiédeur, puis à Légèreté !

Malheur au voyageur dans ce chemin jeté :

Il s'en va se noyer au lac d'Indifférence !

 

La scène de la conjuration, qui vient ensuite, n'offre pas un intérêt suffisant. D'une part, le glorieux Cinq-Mars, de l'autre, ces jeunes libertins ont assez mauvaise grâce à chanter Sauvons le roi, sauvons la noblesse et la France, Délivrons le trône et l'autel, lorsqu’ils s'engagent à signer un traité d'alliance avec l'Espagne pour renverser Richelieu. Une conspiration aussi ridicule ne pouvait guère inspirer un bon compositeur tel que M. Gounod ; aussi ce finale n'offre d'intéressant que les reproches bien sentis de de Thou, épousant cependant une cause que sa conscience désavoue.

Le troisième acte débute par le vieil air de trompe Tonton, tontaine, tonton et un chœur de chasseurs. Les deux amants vont se fiancer l'un à l'autre dans une chapelle voisine ; le fidèle de Thou assiste seul à ce rendez-vous. Ce trio n'est, à proprement parler, qu'un duo, car la belle phrase, la mieux inspirée de tout l'ouvrage, est chantée à l'octave par Cinq-Mars et Marie : Ah ! venez, que devant l'autel Un serment d'amour immortel nous lie ! Les conjurés ont assisté aux fiançailles et sortent de la chapelle. Le Père Joseph chante un air de basse d'un style superbe :

 

Dans une trame invisible

Nous t'avons enveloppé ;

Sur ton front s'étend une main terrible,

Au moment choisi tu seras frappé !

 

Quelle qu'ait été l'intention des auteurs de rendre odieuse l'Éminence grise, c'est ce capucin qui a le rôle le plus intéressant, et le caractère de ce personnage a été tracé de main de maître par M. Gounod. Le P. Joseph fait de grands efforts pour détacher Marie de Cinq-Mars ; Mais c'est en vain ; elle a lié son sort au sien et elle lui sera fidèle jusqu'à la mort. Suit un hallali vocal qui occupera une bonne place dans le répertoire des orphéons.

Au quatrième acte, les deux conjurés sont enfermés dans la prison du château de Pierre-Encise. La musique de cet acte porte le caractère de mysticité vers laquelle se retourne volontiers M. Gounod ; l'expression en est juste jusqu'à la fin. La cavatine chantée par Cinq-Mars, O chère et vivante image ! est pathétique ; elle est suivie d'une strette avec Marie, qui a pénétré dans la prison pour sauver son amant ; cet ensemble est dans la forme italienne et cependant ne fait aucune disparate, parce qu'il se trouve d'accord avec le mouvement passionné du morceau. L'opéra se termine par l'arrivée du chancelier, qui lit la sentence de mort. Cinq-Mars rappelle à son ami le pressentiment que leur a causé la lecture du martyre des deux chrétiens, au premier acte ; tous deux chantent un dernier cantique et marchent au supplice ; Marie de Gonzague tombe évanouie. La presse s'est montrée à ce point distraite, qu'elle a à peine remarqué les défauts choquants du livret et a passé sous silence les beautés de cette partition. On a même critiqué la prétendue négligence de l'orchestration. Celle-ci est, au contraire, aussi soignée dans les détails que les autres ouvrages de M. Gounod. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CINQUANTAINE (LA)

 

Opéra en trois actes, paroles de Desfontaines, musique de Delaborde, représenté à l'Opéra le 23 août 1771. Comme toutes les productions de cet amateur, cet ouvrage est médiocre, et il parut tel aux artistes chargés de l'interpréter. Le chanteur Legros se refusait à remplir le rôle principal. On le menaça de l'enfermer au For-l'Evêque, et il dut se résigner. Delaborde était valet de chambre de Louis XV.

 

 

CINQUANTAINE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. Faur, musique de Dezède, représenté au théâtre de la rue de Louvois, appelé alors Théâtre des Amis de la patrie, le 9 janvier 1796.

 

 

CINQ MINUTES TROP TARD

 

Bouffonnerie musicale, paroles de M. Vernon, musique de M. Villebichot, représentée aux Folies-Nouvelles en mai 1857.

 

 

CINQUIÈME ACTE (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de Michel Delaporte, musique de M. Léveillé, représenté aux Folies-Nouvelles le 25 octobre 1856.

 

 

CIRCASSIENNE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber, représenté au théâtre de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 2 février 1861. La scène se passe dans le Caucase. Des officiers russes s'imaginent de jouer l'opéra de Marsollier : Adolphe et Clara ; Alexis Zouboff, le plus imberbe d'entre eux, qui déjà, sous le nom de Prascovia, et sous un costume féminin, a inspiré une passion à un général, doit jouer le rôle de Clara. On l'affuble d'un costume de Circassienne. Les comédiens sont surpris par le général Orsakoff, inflexible en ce qui touche la discipline. Il reconnaît dans Alexis sa bien-aimée Prascovia, et on comprend que la mystification menace d'aller loin. Fort habile à sortir des situations scabreuses, Scribe a prolongé celle-ci outre mesure, ce qui a décidé de l'insuccès de l'ouvrage, malgré le mérite de la partition. Après avoir abusé plus qu'il ne convient de l'aveugle passion de Orsakoff, Alexis parvient à obtenir de lui la main de sa pupille et à reprendre impunément son uniforme. L'ouverture a pour motif une rédowa qui reparaît plus loin dans la scène du harem, où Alexis et la jeune Olga ont été enfermés. Le morceau le plus saillant du premier acte est le chœur Bravo ! bravo ! dans lequel M. Auber a spirituellement enchâssé l'air d'Adolphe et Clara : Jeunes filles qu'on marie. La romance d'Alexis, Vous rappellez à l'instant même, est fort distinguée; elle a été écrite très haut d'après les moyens de Montaubry, qui a créé le rôle. Au deuxième acte, le chœur des odalisques est délicieux. M. Auber n'a rien écrit de plus vaporeux, de plus éthéré. Les couplets du peintre Lanskoï portent l'empreinte de la finesse un peu malicieuse du compositeur. Ils ont été hissés. Quant à l'instrumentation, c'est constamment une fête pour l'oreille que d'entendre cette harmonie originale et pénétrante. Montaubry a réussi à jouer le rôle exceptionnel d'Alexis, grâce à son physique et à ses notes de tête. Peu de ténors peuvent l'aborder victorieusement comme lui. Couderc a débité le rôle du peintre Lanskoï avec la cordialité sympathique qui lui est habituelle. Barielle, Troy, Ambroise, Laget ont créé ceux du général Orsakoff, d'Aboul-Kazim, du maréchal des logis et de l'eunuque. Les rôles de femmes ont été remplis par Mlles Montrose, Prost et Bousquet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CIRCÉ

 

Tragédie ornée de machines, de changements de théâtre et de musique, précédée d'un prologue, paroles de Thomas Corneille, musique de Marc-Antoine Charpentier, représentée sur le théâtre de la rue Guénégaud, le dimanche 17 mars 1675. Cette pièce a été remaniée par Dancourt en 1705, et la musique en fut refaite par Gilliers. Robert de Visée ou de Visé, guitariste habile, composa aussi une musique pour la même tragédie.

 

 

CIRCÉ

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Mme de Saintonge, musique de Desmarets, représentée le 1er octobre 1694.

 

 

CIRCÉ

 

Poème lyrique en trois actes, livret d’Edmond Haraucourt, musique de Paul et Lucien Hillemacher.

 

Créé à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 17 avril 1907. — Décors de Lucien Jusseaume. — Mise en scène d’Albert Carré, chorégraphie de Mariquita.

Mmes Geneviève VIX (Circé), Suzanne BROHLY (Pénélope), Maggie TEYTE (Glycère).

MM. Hector DUFRANNE (Ulysse), David DEVRIÈS (Helpénor), Félix VIEUILLE (Eurylaque), DELVOYE (Politès).

Chef d'orchestre : Jacques MIRANNE.

 

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

CLAIR-DE-LUNE

 

Opérette-bouffe en trois actes, livret d’Ernest Dubreuil et Henri Bocage, musique d’Auguste Cœdès, représenté aux Folies-Dramatiques le 11 mars 1875.

 

« Clair-de-Lune est le fils de Clodomir XXIV, roi de Hongrie, que le sénéchal Alfarin a vendu dans son bas âge à Misère, chef d'une bande de bohémiens. Il lui a substitué sa fille Clorinde, que les hongrois croient être un garçon. On devine qu'un jour Clorinde rencontre Clair-de-Lune, en est éprise, et qu'elle fait remonter celui-ci sur le trône de ses ancêtres. La musique en est fort légère et écrite avec facilité. Chanté par Milher, Hamburger, Luco, Mme Toudouze, Mlles Raphaël et Rose-Marie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

CLAIRETTE ANGOT EN TURQUIE

 

Opérette en un acte, livret de Roustan et Isch, musique d’Emmanuel Baumann, représentée à l'Alcazar de Marseille en mai 1874.

 

 

CLAIRON (LA)

 

Opérette en trois actes, paroles de MM. Gaston Marot, Élie Frébault et Edouard Philippe, musique de M. Georges Jacobi, chef d'orchestre de l'Alhambra, de Londres, représentée à la Renaissance le 7 novembre 1883. « La » Clairon, c'est la célèbre tragédienne, que les auteurs ont transportée en Hongrie, où ils la font passer pour l'impératrice Marie-Thérèse, tandis qu'une certaine princesse Cornikoff se fait passer elle-même pour l'impératrice Catherine de Russie. Inutile de prendre des personnages historiques pour amener des quiproquos qui n'offrent ni gaieté, ni intérêt. Les interprètes de cet ouvrage étaient MM. Jolly, Alexandre, Mercier, Guillot, Mmes Thuillier-Leloir et Mary Pirard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CLARI

 

Opéra italien semi-seria en trois actes, musique de Halévy, représenté à Paris le 9 décembre 1828, avec le concours de Mme Malibran. Le sujet est tiré du ballet de Clari, qui avait réussi à l'Opéra français, et dans lequel Mlle Bigottini s'était fort distinguée. Déjà apprécié comme compositeur dans son opéra-comique l'Artisan, Halévy déploya dans Clari, pour la première fois, son grand talent scénique. Le second acte est fort remarquable. Nous signalerons l'excellent trio : Deh ! silenzio, non parlate. Malgré la réserve apportée par les habitués du Théâtre-Italien aux débuts d'un compositeur français, Halévy est sorti triomphant de cette épreuve.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CLARICE ET BELTON ou LE PRISONNIER ANGLAIS

 

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Grétry, représenté à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 23 mars 1793. C'est le Prisonnier anglais (voir ce titre), remis au théâtre avec changements.

 

 

CLARISSE

 

Opéra-comique en deux actes, musique de Catrufo, représenté à Genève en 1806.

 

 

CLARISSE ET ERMANCÉ ou LES DEUX COUVENTS

 

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle et Jean-Baptiste-Denis Després, musique de Grétry, représentée à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 16 février 1792.

 

 

CLARISSE ou LA DOMESTIQUE INCONNUE

 

Opéra-comique français, musique de Schulz, représenté au théâtre de Reinsberg en 1783.

 

 

CLAPPERMAN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, musique de J. Borremans, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 31 octobre 1804.

 

 

CLARY ET CLARA

 

Opérette en trois actes, livret d’Hippolyte Raymond et Antony Mars, musique de Victor Roger, représentée aux Folies-Dramatiques le 20 mars 1894.

 

 

CLAUDE ET CLAUDINE

 

Comédie en vaudevilles en un acte, livret de Mension, musique de vaudevilles, représentée à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 28 juin 1785.

 

 

CLAUDIA

 

Grand opéra en cinq actes et sept tableaux, livret d’Emile Barbier, musique de Gustave Perronet, représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 20 avril 1882. Cet ouvrage paraît avoir obtenu un certain succès, et l’on a cité, parmi les meilleurs morceaux de la partition, au premier acte, un quatuor et une marche très applaudis, au second, un duo et le finale, au troisième, une prière, un trio et une grande marche avec chœur, enfin au quatrième un fort joli ballet. Le compositeur, ancien élève du Conservatoire de Paris, où il avait obtenu naguère un brillant premier prix de piano, était alors professeur au Conservatoire de Marseille.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CLAUDINE ou LE PETIT COMMISSIONNAIRE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques-Marie Deschamps, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni, représenté au Théâtre Feydeau le 6 mars 1794, puis à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 novembre 1801. C'est la jolie nouvelle de Florian qui a fourni le sujet de la pièce.

 

 

CLAVECIN (LE)

 

Opéra-comique, musique de Chardiny, représenté au théâtre de Beaujolais en 1787.

 

 

CLÉ D'OR (LA)

 

Comédie lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Octave Feuillet (1812-1890) et Louis Gallet, musique d’Eugène Gautier, représentée au Théâtre National Lyrique le 14 septembre 1877.

 

« Le roman de M. Octave Feuillet est une étude psychologique, délicate et quintessenciée qui ne convenait pas à un ouvrage lyrique. Malgré tout ce qu'on lui a ajouté pour donner de la variété et de l'action à cette pièce, elle a été jugée insupportable, à cause de sa monotonie et de son peu d'intérêt. Eût-elle été mieux traitée par le musicien, qu'elle n'aurait pu réussir. Suzanne vient d'épouser Raoul d'Athol, à qui elle a remis une petite clef d'or, symbole de la possession de son cœur. Son indigne mari, loin de se montrer reconnaissant de cette marque ingénue de l'amour fidèle, ne dissimule pas son indifférence. Suzanne reprend sa clef, mais son mari ne tarde pas à revenir à de meilleurs sentiments envers sa femme et se la fait rendre. Il y a naturellement dans cette pièce des amoureux éconduits, un ami, Georges Vernon, dont la concurrence est assez redoutable ; mais elle se serait passée aisément de hors-d’œuvre tels que des airs de trompe, un air à roulades interminable, dit Chanson du rossignolet, et un ballet placé à la fin du deuxième acte sans aucun motif. La musique a paru aussi prétentieuse que dépourvue d'inspiration. On sent que cette partition est l'œuvre d'un musicien laborieux, mais sans idées. Dans le premier acte, les meilleurs morceaux sont le duo entre Des Tournels et Laubriant, la romance Là bas elle passait, et, dans le second, une autre romance, toutes deux chantées par Vernon. Distribution : Frédéric Achard, Bouhy, Grivot, Christian, Mlles Marimon et Sablairolles. La chute de cet ouvrage a été complète. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CLEF DU JARDIN (LA)

 

Opéra en un acte, musique de Eykens représenté à Anvers en 1837.

 

 

CLEF DES CHAMPS (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henry Boisseaux, musique de Louis Deffès, représenté à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 20 mai 1857. Il s'agit dans la pièce d'une fuguette de Mme du Barry, qui revient dans son pays natal, à Noisy, où son ingénuité apparente a failli lui faire décerner, par un bailli ridicule, le titre de rosière. La donnée est extravagante, comme on voit. On a remarqué, dans la partition de M. Deffès, les couplets des Filles de Nanterre, et un joli trio. Joué par Couderc, Jourdan, Lemaire, Nathan et Mlle Lemercier, cet ouvrage n'a pas eu moins de quarante-quatre représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CLEF DU SECRÉTAIRE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Mme Caroline Berton et Henri Boisseaux, musique de Charles Poisot, représenté à Paris le 19 mars 1853. Chanté par Mazeau, Nadaud, Mlles Dubois, Jouassain, Thomas.

 

 

CLEFS DU JARDIN (LES) ou LES POTS DE FLEURS

 

Divertissement en vaudevilles en un acte, livret de Louis-Abel Beffroy de Reigny, musique de vaudevilles, représenté à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 24 mars 1787.

 

 

CLÉMENCE ou LES EAUX DE LA MALOU

 

Opéra-comique en un acte, musique de Miquel, exécuté à Béziers en février 1837.

 

 

CLÉMENTINE ou LA BELLE-MÈRE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial, musique d’Etienne Fay, représenté au Théâtre Feydeau le 18 septembre 1799, puis à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 octobre 1801. Fay eut des succès comme ténor à Louvois et au théâtre Favart. Il composa plusieurs opéras-comiques, celui de Clémentine est son meilleur ouvrage, et il a joui de la faveur du public.

 

 

CLÉOPÂTRE

 

Opéra en quatre actes, paroles de M. Bogros, musique de la baronne de Maistre. Cet ouvrage, dont plusieurs fragments ont été entendus par un auditoire d'élite et ont produit la plus favorable impression, a été remarqué et signalé par le jury chargé de l'examen des partitions envoyées au concours du Théâtre-Lyrique. C'est à ce double titre que nous mentionnons cet opéra. Les compositions musicales de Mme la baronne de Maistre se distinguent par la force et la vérité de l'expression dramatique, par l'originalité des idées et l’emploi intelligent des ressources de l'harmonie. L'opéra de Cléopâtre renferme des beautés trop saillantes et d'un ordre trop élevé pour que le public ne soit pas admis à l'entendre et à le juger sur une de nos premières scènes lyriques. Le livret offre des situations favorables à une belle mise en scène. Au premier acte, l'atrium du palais d'Antoine ; les rois, reines et peuples de l'Asie vaincue défilent devant lui ; ce qui rappelle les beaux spectacles des opéras de Quinault et de Lulli ; l'arrivée de Cléopâtre dans sa galère ; la salle du festin ; l'arrivée inattendue d'Octavie. Au deuxième acte, les jardins de l’île de Méosie, des scènes de passion et de désespoir. Au troisième, le golfe d'Ambracie au lendemain de la célèbre bataille d'Actium. Au quatrième, l'intérieur du tombeau de Ptolémée ; dans un deuxième tableau, les jardins d'Alexandrie ; la mort d'Antoine, celle de Cléopâtre et l'arrivée de César triomphant. La partition renferme des morceaux remarquables ; parmi les plus saillants, nous signalerons dans le premier acte : le chœur d'introduction, l'air du grand-prêtre : Déesse au front paré d'étoiles, le chœur des esclaves, la romance de ténor : Un soir d'été calme et tranquille. Dans le deuxième acte, l'air de Cléopâtre : le Soleil décline ; un duo entre Antoine et la reine. Dans le troisième, le chœur des soldats : Le vent gémit, la mer profonde ; la grande scène du désespoir de Cléopâtre. Dans le dernier acte, l'air de la reine : Accueille-moi, dernier asile ; le trio syllabique : la Nuit sombre, de son ombre ; le duo entre Octavie et Cléopâtre : Trop grande est ton audace ; enfin la scène de la mort de Cléopâtre. Dans cet ouvrage important, comme dans l'opéra de Sardanapale du même auteur que nous avons fait connaître, circule abondamment le souffle épique. Ce sont là des œuvres d'un grand mérite et qu'on ne saurait trop encourager ; car elles sont de nature à arrêter cette décadence dont nous suivons la pente depuis quelques années.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CLÉOPÂTRE

 

Poème lyrique pour soprano, chœur et orchestre, de Louis Gallet, musique d’Alphonse Duvernoy, représenté aux Concerts Colonne vers 1885.

 

 

CLÉOPÂTRE

 

Drame en cinq actes et six tableaux, de Victorien Sardou et Eugène Moreau, avec musique de Xavier Leroux, représenté à la Porte-Saint-Martin le 23 octobre 1890.

 

 

CLÉOPÂTRE

 

Drame musical en quatre actes, livret d’Arthur Bernède et Paul de Choudens, musique de Fernand Le Borne (op. 61), représenté au Théâtre des Arts de Rouen le 05 février 1914.

 

 

CLÉOPÂTRE

 

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Louis Payen, musique de Jules Massenet.

 

Première représentation (après la mort du compositeur), à l’Opéra de Monte-Carlo, le 23 février 1914, avec Maria Kouosnetzoff (Cléopâtre) et M. Maguenat (Marc-Antoine), sous la direction de Léon Jehin. Décors et costumes de Visconti, mise en scène de Raoul Gunsbourg.

 

Première fois à Paris, Théâtre lyrique du Vaudeville, le 29 octobre 1919, avec Mary Garden et Maurice Renaud, sous la direction d’Armand Ferté.

 

 

CLIQUETTE

 

Opérette-bouffe en trois actes, livret de William Busnach, musique de Louis Varney, représentée aux Folies-Dramatiques le 11 juillet 1893. C'est l'histoire d'un mariage accompli la veille entre un jeune paysan et une jeune villageoise qui a la main leste et qui, dès le lendemain des noces, gifle vigoureusement son époux. Mais le mariage est nul par ce fait que le maire qui l'a célébré était révoqué sans le savoir et n'avait plus aucune autorité. Les deux époux se séparent alors et convolent de nouveau chacun de leur côté ; or, ce second mariage devient nul comme le premier, par suite d'un nouvel incident, si bien qu'à la fin chacun reprend sa chacune et se marie enfin d'une façon sérieuse. Sur ce canevas, qui manque un peu trop de vraisemblance, mais non d'une certaine gaieté, M. Varney a écrit une partitionnette gentille, alerte et vive, à son habitude, franchement rythmée et abondante en chansons gracieuses, en romances aimables et en couplets bien troussés. Une artiste mignonne, transfuge de l'Opéra-Comique, Mlle Samé, remplissait à ravir le rôle de Cliquette, bien secondée par Mlles Tusini et Bade, MM. Gauthier, Riga, Lamy, Vavasseur et Dacheux.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

CLITANDRE ET CÉPHISE

 

Opéra-comique, musique de Chardiny, représenté au théâtre de Beaujolais en 1788.

 

 

CLOCHE DU RHIN (LA)

 

Opéra en trois actes, livret de Georges Montorgueil et P.-B. Gheusi, musique de Samuel Rousseau.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 8 juin 1898 — Mise en scène de LAPISSIDA — Décors de Amable, costumes de Charles Bianchini.

Mmes Aïno ACKTÉ (Herwine), HÉGLON (Liba).

MM. VAGUET (Konrad), NOTÉ (Hermann), BARTET (Hato).

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

 

9e à l’Opéra, le 19 novembre 1898, avec les créateurs, sauf : Mme Eva DUFRANE (Liba).

 

9 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 « Une action dramatique basée sur une légende à moitié fantastique, qui nous transporte au Ve siècle, sur les bords du Rhin, à l'époque où les derniers païens germaniques succombaient, malgré leurs efforts, sous les coups des chrétiens envahissants et victorieux. L'élément passionnel trouvait sa place dans cette action avec les amours du jeune chef germain Konrad et de la religieuse chrétienne Hervine, qui, l'un et l'autre, à la suite de divers incidents, trouvent une mort dramatique, et sont ensuite réunis dans la vie éternelle.

Sur ce drame, le compositeur a écrit, avec autant de soin que de fermeté, une musique pleine de talent, mais qui sans doute se ressent un peu de trop des théories wagnériennes dont nos musiciens ont l'esprit hanté. Il est certain que l'emploi obstiné du leitmotiv arrête chez eux l'élan de l’inspiration et lui enlève sa spontanéité. Ils ne s'aperçoivent pas eux-mêmes de ce défaut capital d'un procédé purement matériel, qui bride et entrave leur imagination et les met dans la presque impossibilité de révéler leur personnalité, troublés qu'ils sont par la perpétuelle préoccupation de ce procédé néfaste. Il n'empêche que la partition de M. Samuel Rousseau, qui est l'œuvre d'un artiste instruit et expérimenté et qui se fait remarquer par sa couleur chaude et son sentiment scénique, renferme nombre de pages intéressantes et d'une véritable intensité dramatique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

CLOCHES DE CORNEVILLE (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Clairville et Charles Gabet, musique de Robert Planquette (orchestration de Marius Baggers), représenté aux Folies-Dramatiques le 19 avril 1877, sous la direction de Marius Baggers ; décors de Zara, costumes de Luco, avec MM. Milher (Gaspard), Simon-Max, Vois, Luco, Vavasseur, Mlles Girard, Conchita Gelabert (Maria-Concepcion-Antonia-Anselma Consejo dite) (Madrid, 21 avril 1857-).

 

« Il serait oiseux d'analyser une telle pièce, qui n'a aucune existence propre. C'est un plagiat des livrets de Martha et de la Dame blanche, à l'usage des amateurs de grivoiseries. Un enfant perdu qu'on retrouve, Henri de Corneville, revenant dans le château de ses ancêtres, après vingt ans d'absence, au son des cloches ; des servantes qui se trouvent être vicomtesses et marquises, tout cela n'aurait pas été assez intéressant pour expliquer un succès qui ne s'est pas affaibli depuis quatre ans et qui a rapporté à ses auteurs des bénéfices tels, qu'aucun chef-d’œuvre de grand musicien n'en produit de semblables dans le même espace de temps. La raison de cet engouement est dans le caractère abaissé de cet ouvrage, qui répond exactement à la mesure d'esprit, de goût et d'art de la plus notable portion du public français, tel que le genre de l'opérette l'a façonné, dressé, modelé et perverti. Il trouve, en effet, du plaisir à entendre des chœurs de valets, de cochers et de servantes, des gauloiseries telles qu'en contient la Chanson du cidre, qu'il fait bisser deux fois par jour, car on a joué souvent cette pièce en matinée, sans préjudice du spectacle ordinaire ; il se délecte à entendre une toute jeune fille (Serpolette) débiter des mots scabreux et à double entente. Quand sortira-t-on de cette situation si inquiétante pour l'avenir de l'art musical, si nuisible aux intérêts des véritables compositeurs ? La partition n'est qu'une suite de chansonnettes, de couplets et de valses, entremêlés de plusieurs ensembles. Parmi les morceaux les plus applaudis, nous mentionnerons la Chanson des cloches, le trio Fermons les yeux, les Oui et les Non, le rondeau Je regardais en l'air, enfin la Chanson du cidre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

CLOCHES DE L'ANGELUS (LES)

 

[Abendglocken]

Opéra alsacien en deux actes, paroles de G. Stossikopf, musique de J. Erb, représenté à Strasbourg le 15 février 1900. L'auteur du livret s'était fait connaitre déjà par des poésies populaires en dialecte alsacien.

 

 

CLOCHETTE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, en vers, livret de Louis Anseaume, musique d’Egidio Duni, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 juillet 1766. Elève de Durante et de ce célèbre conservatoire de Naples qui a produit tant d'illustres maîtres, Duni a écrit ses ouvrages dans un bon style ; mais on y remarque plus de verve comique et de sentiment dramatique que de génie et d'invention. Par une erreur assez fréquemment constatée dans l'histoire de l'art, ses contemporains l'ont préféré à Pergolèse. La postérité a fait justice de cette injuste appréciation, tout en conservant à Duni une place distinguée parmi les compositeurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

CLOCHETTE (LA) ou LE DIABLE PAGE

 

Opéra-féerie en trois actes, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert, musique d'Herold, représenté à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 octobre 1817, décors de Mathis, Desroches et Blanchard, costumes de Pierre Bergeret, machines à effets de Carré et de Paul, avec Marie Julie Boulanger (Lucifer).

 

« Cette partition est une des premières productions d'Herold. On y remarque l'air d'Azolin, le motif gracieux de l'air : Me voilà, me voilà, le finale du premier acte, un duo au deuxième, et partout une instrumentation neuve, riche et élégante. Cet opéra-comique a été plusieurs fois repris, notamment dix ans après, en 1827, avec succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]