Maurice Decerf, Inspecteur Général de la RTLN en 1955

Robert Favre Le Bret, Secrétaire Général de la RTLN en 1955

René Duclos, chef des chœurs

Jean Laforge, qui fut chef de chant et chef des chœurs à l'Opéra

Histoire de l'Opéra de Paris

Le théâtre de l'Opéra, appelé aussi Académie royale de musique sous l'ancienne monarchie, de Louis XIV à Louis XVI, Théâtre de l'Opéra en 1791, Opéra national en 1794, Théâtre des Arts en 1797, Académie impériale de musique sous les deux Empires napoléoniens, Académie royale sous la Restauration, redevenu enfin, en 1848, et en 1870 Théâtre national de l'Opéra, a presque aussi souvent changé de résidence que de désignation.

La première salle ou il fut installé (1671) était située rue Mazarine, à l'endroit où s'ouvre aujourd'hui le passage du Pont-Neuf, et l'opéra y remplaçait le jeu de paume de la Bouteille. L'abbé Perrin et le compositeur Lambert en furent les premiers directeurs. Déjà plusieurs ouvrages lyriques avaient été joués en France sur des théâtres élevés dans des hôtels particuliers et avaient répandu parmi la société aristocratique le goût de ces spectacles connus depuis près de deux siècles en Italie. Antoine de Baïf, ayant obtenu de Charles IX, en 1571, l'autorisation d'établir chez lui, dans la rue des Fossés-Saint-Victor, une Académie de musique, avait fait exécuter, sans mise en scène ni machines, quelques morceaux d'opéra et des cantates de sa façon. Près d'un siècle plus tard, la riche maison de campagne de M. de La Haye, située à Issy, avait servi à l'exhibition de la Pastorale en musique de l'abbé Perrin et de Lambert. De son côté, le marquis de Sourdéac, opulent théâtromane, faisait jouer, en 1660, dans son château de Neubourg (Eure), la Toison d'or de Corneille, mélodrame à grand spectacle et à machines. Ce gentilhomme, habile mécanicien, avait fait lui-même une grande partie des travaux de charpente et de ferronnerie, et imaginé plusieurs trucs qui semblèrent alors extraordinaires et furent très admirés.
 

Enfin, l'abbé Perrin s'étant associé avec Cambert pour composer des œuvres lyriques, tous deux obtinrent, le 28 juin 1669, des lettres patentes leur accordant pour douze ans le privilège d'établir « en la ville de Paris et autres du royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre », et firent représenter l'opéra de Pomone (19 mars 1671). C'est le premier opéra véritablement français. Il fut joué pendant huit mois avec le plus grand succès et rapporta aux auteurs 120.000 livres. La troupe primitive qui le joua se composait de cinq hommes, quatre femmes, quinze choristes et treize symphonistes à l'orchestre. On était loin alors, comme on voit, des splendeurs de l'exécution moderne.
 

Lulli, directeur de la musique du roi, rusé comme un Italien, supplanta Perrin et Cambert et, après un procès, obtint pour lui le privilège, le 30 mars 1672. Il abandonna leur théâtre et en fit élever un au jeu de paume de Bel-Air, rue de Vaugirard, près du Luxembourg, qu'il inaugura le 15 novembre 1672 par la représentation des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, suivie bientôt de Cadmus et d'Alceste, qui firent les délices de Louis XIV. Mais cette salle était peu solide ; après la mort de Molière, il fut permis à Lulli de prendre possession du théâtre du Palais-Royal, où notre grand comique avait fait représenter ses chefs-d'œuvre. Ce fut dans cette enceinte spacieuse et magnifique, qui contenait près de trois mille spectateurs et qui avait été construite pour les plaisirs du cardinal de Richelieu, que s'installa d'une manière définitive l'Académie royale de musique, le 15 juin 1673 ; elle devait y demeurer jusqu'au 6 avril 1763. Cette salle, détruite par un incendie, sort ordinaire des salles d'opéra, occupait à peu près l'emplacement de la cour des Fontaines.

Lulli se livra tout entier à son théâtre et, jusqu'à sa mort, fit des prodiges d'activité pour lui donner de l'éclat et contenter Louis XIV. Il fut à la fois directeur, régisseur, musicien, maître de chant et de danse, chef d'orchestre, etc. Il ne s'épargna aucune peine pour former des acteurs, des décorateurs ; il présidait à tout, et, malgré ses occupations multipliées, il suffit à sa tâche. Il conclut d'abord un traité avec Quinault qui, moyennant 4.000 livres par an, devait lui fournir les paroles de ses opéras et « rimailler » selon ses indications. Pendant quatorze ans, les œuvres de Lulli seules furent jouées. Le roi, la cour, tout Paris étaient engoués de sa musique et se pâmaient d'admiration en entendant ses opéras. Parmi les chanteurs qui se formèrent à l'école de ce maître célèbre, il faut citer Duménil, Cledière, premiers ténors, Laforêt, Gaye, Rossignol, de Beaumavielle, basses, et surtout Thévenard, le fameux baryton, et Boutelon, virtuose favori de Louis XIV. Les actrices qui se firent le plus remarquer furent Mlle Verdier, qui débuta à l'âge de quinze ans et ne quitta l'Opéra qu'après quarante-cinq ans de service, Mlle de Saint-Christophe, Mlle Louison Moreau, Mlle Maupin ; il faut citer à part Mlle Marthe Le Rochois, élève préférée de Lulli, tragédienne et cantatrice sans rivale à cette époque. La danse préoccupa aussi beaucoup Lulli, et il chercha autant qu'il put à recruter des sujets et à les former ; il y mit plus de dix ans. Ce ne fut qu'en 1681 qu'on vit des danseurs sur la scène et qu'on admira Beauchamp, Saint-André, Favier l'aîné, Lapierre et le fameux Pécourt, Mlles Roland, de La Fontaine, Lepeintre, etc.
 

Les efforts de Lulli furent couronnés de succès ; l'Opéra devint le spectacle le plus goûté et le plus à la mode. Il eut cependant ses détracteurs et ne s'établit pas sans de vives oppositions. Plusieurs écrivains de cette époque se moquèrent de cette innovation, et La Fontaine rimait ces plaisants vers :

Des machines d'abord le surprenant spectacle
Eblouit le bourgeois et fit crier miracle ;
Mais la seconde fois, il ne s'y pressa plus ;
Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.
Aussi de ces objets l'âme n'est point émue,
Et même rarement ils contentent la vue.
Quand j'entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets ;
Souvent au plus beau char le contre-poids résiste
Un dieu pend à la corde et crie au machiniste ;
Un reste de forêt demeure dans la mer,
Ou la moitié du ciel au milieu de l'enfer.
 

Malgré tous les quolibets et les critiques, le théâtre de l'Opéra obtint un grand succès. Il suffisait d'ailleurs que Louis XIV aimât ce spectacle. En cela, comme dans les autres choses, le roi-soleil régla le goût de la cour ; il aimait cette salle, où tout était réuni pour le plaisir de ses yeux avides de la pompe et de ses oreilles sensibles aux louanges. On y chantait ses vertus, cela seul était suffisant. Chaque ouvrage était précédé d'un prologue qui n'était d'un bout à l'autre qu'un dithyrambe en l'honneur du roi. Aussi, ce que Louis XIV préférait dans les opéras, c'étaient ces morceaux ; il les chantait souvent lui-même, et on l'entendait fredonner de sa voix la plus fausse :
 

Plus brillant et mieux fait que tous les dieux ensemble,
La terre ni le ciel n'ont rien qui me ressemble ;
 

ou encore :

II n'est rien de si grand dans toute la nature
Selon l'âme ou le cœur au point où je me vois ;
De la terre et de moi qui prendra la mesure
Trouvera que la terre est moins grande que moi.
 

Le grand roi, comme on sait, ne se donnait pas la peine de feindre la modestie.

Quoique le théâtre de l'Opéra commence à tenir, au XVIIe siècle, une grande place dans la vie oisive des courtisans et de l'aristocratie élégante, il ne devient que plus tard, sous la Régence, avec les fameux bals, un foyer d'intrigues restées fameuses et le temple scandaleux où les grands seigneurs vinrent se choisir leurs sérails. La constante protection accordée par Louis XIV à son Académie de musique et les cajoleries de la cour pour tout ce qui était acteur ou danseur contribuèrent surtout à faire insensiblement prendre cette importance à l'établissement fondé par Lulli. En payant les dettes de ses chanteurs, en excusant leurs mauvaises mœurs, en les introduisant pour ainsi dire dans sa familiarité, le roi donna l'exemple à ses courtisans et montra qu'il pardonnait tout à ceux qui contribuaient à ses plaisirs. Il tolérait de la part de ses chanteurs et de ses danseurs des libertés de langage qu'il ne laissait jamais impunies chez les autres. On raconte que le chanteur Gaye, s'étant permis un jour quelques plaisanteries contre l'archevêque de Reims et apprenant que celui-ci avait eu connaissance de ses propos, alla trouver le roi, lui avoua tout et lui en demanda pardon. Quelques jours après, comme il chantait à la messe en présence de Sa Majesté, l'archevêque, pour se venger, dit assez haut pour être entendu : « C'est dommage, ce pauvre Gaye perd sa voix. – Vous vous trompez, repartit le roi, il chante bien, mais il parle mal. » Les acteurs de l'Académie étaient presque tous des ivrognes qu'on était obligé la plupart du temps d'aller chercher au cabaret au moment de commencer le spectacle. Duménil, Thévenard avaient peine à se tenir sur leurs jambes lorsqu'ils entraient en scène. Il fallait à Duménil six bouteilles de vin de Champagne pour chaque représentation. Boutelon avait aussi des manies extravagantes. Plusieurs fois on le mit en prison. Craignant que la mauvaise chère n'altérât son organe, Louis XIV lui faisait servir chaque jour une table de six couverts, et de douze si l'amphitryon avait porté jusqu'à douze le nombre de ses convives.
 

Cette sollicitude pour tout ce qui touchait à l'Opéra, les talents de Lulli comme administrateur et comme musicien contribuèrent beaucoup à donner de l'éclat à ce théâtre. Mais après la mort de son chef, en 1687, il ne tarda pas à tomber en décadence. Francine, gendre de Lulli, lui succéda le 27 juin 1687 ; il administra mal et fut obligé, en 1698, d'associer à son entreprise trois collègues qui s'endettèrent pour une somme de 380.780 livres, et, malgré ce sacrifice, se virent forcés, en 1704, de céder leur privilège à Guyenet, payeur de rentes. Celui-ci ne réussit pas davantage. Après avoir liquidé les comptes de ses devanciers, il fit des dettes comme eux, ruina sa santé et laissa à sa mort un déficit de 400.000 livres (20 août 1712). L'administration de l'Opéra allait de mal en pis. Après avoir été mise sous la surveillance du duc d'Antin, puis de divers grands seigneurs dont l'influence fut déplorable, on la confia aux soins de Destouches (1728), de Gruer (1730), d'Eug. de Thuret, ancien capitaine, qui, après onze années (1733-1744), se trouva forcé, comme ses devanciers, de déposer son bilan. Ses successeurs n'eurent pas plus de bonheur, et, jusqu'à la Révolution, malgré des moments d'éclat et de fortune, l'Opéra fut un gouffre où vint s'engloutir l'argent des directeurs, alléchés par l'appât du gain et ayant trop de confiance dans leur habileté. Ainsi, cet établissement, à la fin du règne de Louis XIV, après un brillant début, se trouvait, comme tout le reste, dans le plus piteux état. L'orgueilleux monarque ne devait voir, dans sa vieillesse, que des ruines préparées par son faste insouciant, ses folles dépenses et sa fatale politique.

La mort de Louis XIV, en ramenant la gaieté au milieu de la société aristocratique, fit revivre l'Opéra. Le goût des spectacles grandioses, l'amour des plaisirs de tous genres firent établir partout des théâtres particuliers, où furent appelés les chanteurs et les danseuses. C'est ce que fit, par exemple, la duchesse du Maine dans son château de Sceaux. Cette princesse, qui aimait passionnément la musique, avait eu la première, sous Louis XIV, l'idée des ballets-pantomimes qu'on voit aujourd'hui applaudir dans toute l'Europe. Elle choisit la scène dernière du IVe acte des Horaces, de Corneille, et la fit mettre en musique par Mouret, comme si on avait dû la chanter. Cette musique fut ensuite exécutée sans paroles par l'orchestre, tandis que des danseurs de l'Opéra, Balau et Mlle Prévost, mimaient les sentiments des personnages romains mis en scène par Corneille. Cet essai fut accueilli avec beaucoup de faveur à la cour de Sceaux. Quelques années plus tard, les ballets-pantomimes jouirent à l'Opéra d'une vogue universelle. En même temps, Rameau vint rajeunir le vieux répertoire, composé presque exclusivement des œuvres de Lulli, et dont le public se montrait fatigué. Son opéra d'Hippolyte et Aricie, joué le 1er octobre 1733, fut le signal d'une réforme dans la musique, et ramena la foule à la salle du Palais-Royal. L'art de la décoration subit également les modifications que réclamaient des spectateurs déjà blasés, et qui étaient las des éternelles machines dont on connaissait les secrets. Servandoni, l'habile architecte de Saint-Sulpice, se distingua par ses magnifiques décors, ses trucs ingénieux, et contribua à la beauté du spectacle par la mise en scène et les dispositions grandioses des chœurs. Les costumes furent aussi changés ; ils avaient offert jusque-là un bizarre mélange des habits de l'époque et de ceux de l'antiquité. Les danseurs surtout étaient grotesquement accoutrés. On voyait, par exemple, le berger Pâris gambader sur le mont Ida vêtu d'un corset lacé, avec des rubans, en culotte courte et « un petit jupon de satin rose. » Le célèbre Noverre, qui débutait à cette époque, fit comprendre combien cette mode était ridicule. Homme de goût et chorégraphe habile, il écrivit sur les ballets un livre excellent, à propos duquel Voltaire lui disait : « J'ai lu votre ouvrage ; il est d'un homme de génie. » Tous les grands danseurs de cette époque s'honoraient d'avoir reçu ses leçons.

Dans cette période qui suivit la mort de Louis XIV, on vit représenter à l'Opéra les œuvres des musiciens Colasse, Destouches, Campra, Marais, Labarre, Mouret, Rameau, Mondonville, dont les vers furent composés par Campistron, Fontenelle, Lamotte, Dauchet, Duché, Fuzelier, Roi, Lamarre, Bernard, Cahusac, même Voltaire, etc. Ce fut aussi le moment où l'on vit les débuts des grands chanteurs dont la réputation devait remplir tout le siècle : le baryton Chassé, Muraire, Mlle Le Maure. La danse surtout eut des coryphées que tous les poètes du temps célébraient à l'envi : Marcel, qui voyait tant de choses dans un menuet ; le fameux Dupré :

Ah ! je vois Dupré qui s'avance :
Comme il développe ses bras !
Que de grâce dans tous ses pas !
C'est vraiment le dieu de la danse !
 

Pour dignes émules, ce danseur eut Mlles Camargo et Sallé, dont la grâce arrachait à Voltaire un cri d'admiration :
 

Ah ! Camargo, que vous êtes brillante !
Mais que Sallé, grands dieux ! est ravissante !
Que vos pas sont légers et que les siens sont doux !
 

Ce ne fut point cependant par cette réunion de talents divers, d'artistes remarquables que l'Opéra acquit, sous la Régence et le règne de Louis XV, une réputation si éclatante. C'est une autre raison, connue de tous et devenue légendaire, qui lui valut sa bruyante célébrité. De même que la pénurie du trésor royal, sur la fin du siècle de Louis XIV, avait développé et fait connaître une race d'hommes appelés les traitants, dont Samuel Bernard est resté comme un des types les plus accomplis, ainsi, au commencement de la Régence, ou vit surgir une espèce féminine particulière à laquelle on donna le nom de filles d'Opéra. Leurs orgies, leurs dépenses folles, le nombre et le rang illustre de leurs amants, leur luxe inouï, la place qu'elles occupent dans les Mémoires du temps, leurs querelles avec les dames de la cour, tout cela leur donne droit de cité dans l'histoire d'une époque dont elles représentent les mœurs. Les filles d'Opéra, d'abord repoussées avec mépris par la société des femmes a laquelle avait appartenu Mme de Sévigné, finirent par être admises et même recherchées, au XVIIIe siècle, par les plus grandes dames. La reine Marie-Antoinette consulta plus tard et écouta avec respect les avis de la Guimard sur les choses de toilette. Le régent d'abord, puis Louis XV, avaient donné l'exemple en choisissant leurs maîtresses parmi les étoiles de l'Académie de musique ; les grands seigneurs firent comme eux, et cela fut bientôt une question de mode que contribua à répandre l'innovation des bals masqués. Ces bals, créés en 1717 par le chevalier de Bouillon, qui avait imaginé une machine ingénieuse pour amener le parterre au niveau de la scène, furent pendant plus d'un siècle le privilège exclusif de l'Opéra. Donnés, dans l'origine, tous les dimanches, depuis la Saint-Martin jusqu'à l'Avent, et depuis les Rois jusqu'à la fin du carnaval, il s'y noua des intrigues célèbres. Leur vogue fut incroyable. Le Régent, dont les appartements du Palais-Royal touchaient à l'Opéra, y vint souvent, et quelquefois dans un état d'ivresse honteux, ainsi que ses courtisans, le conseiller d'Etat Rouille et le duc de Noailles. Quelques dessins de Watteau nous ont conservé le souvenir de ces fêtes. Ce ne fut que quelques années plus tard qu'afin d'attirer plus de monde aux bals masqués, on imagina d'y introduire des danseurs de l'Opéra pour y exécuter des danses de caractère. Ceux-ci s'y firent remarquer par leurs innovations, et c'est de là que viennent les danses des Calotins, la Farandole, les menuets à deux, les contredanses à huit, puis à seize, le pas des Rats, la Calotine, le Poivre, la Monaco, etc.

Nous ne pouvons rappeler ici les noms de toutes les beautés de l'Opéra, chanteuses, figurantes, danseuses ou choristes qui se rendirent célèbres à cette époque ; on trouvera le récit de leurs aventures dans les Mémoires de l'époque. Donnons pourtant une mention aux aimables sœurs Louison et Fanchon Moreau, que Monseigneur, fils de Louis XIV, se fit amener un jour chez lui par un homme de confiance, et auxquelles il daigna prodiguer ses bonnes grâces ; à la choriste Souris, « ainsi nommée à cause de sa taille svelte et fine » ; à la figurante Emilie Dupré, à la petite Leroi, toutes trois maîtresses avouées du Régent, etc. L'opulence et les prodigalités de Mlle Pelissier et de Mlle Deschamps, à cette époque, sont restées historiques, et toutes deux, quoique simples figurantes, savaient admirablement dévorer les millions des fermiers généraux, et des milords anglais. Et non seulement le roi et ses courtisans, mais aussi les prélats venaient à l'Opéra, au foyer de la danse ou aux bals. On lit ce qui suit dans le Journal de Barbier (année 1750) : « M. le comte de Clermont, abbé de Saint-Germain-des-Prés, a publiquement Mlle Le Duc, qui était une danseuse de l'Opéra ; elle passe les trois quarts de l'année à Berny, maison de plaisance de l'abbé, où elle tient et fait les honneurs de la table. Elle a une belle maison dans la rue de Richelieu, où le prince de Clermont passe quelquefois huit jours. On y fait des concerts. Les Pères de l'abbaye qui ont affaire au prince viennent l'y trouver le matin. » Cette Mlle Le Duc se promenait au bois de Boulogne couverte de diamants, et le prince de Clermont se montrait avec elle dans un carrosse traîné par six chevaux. Il finit par se marier secrètement avec elle.
 

Nous n'en finirions pas si nous nous mettions à raconter les traits d'indécence, les orgies de toute sorte des sirènes de l'Opéra. Le scandale était si grand, que l'administration du théâtre fut plus d'une fois obligée d'avoir recours à des peines disciplinaires. Ainsi, Mlle Pelissier fut congédiée le 13 février 1734, pour des raisons qui ne peuvent s'écrire. Il en fut de même pour Mlle Petit, surprise dans le dessous du théâtre en costume de « Vénus sortant de l'onde », écoutant les douceurs que lui contait le marquis de Rounac. Un directeur de l'Opéra, Gruer, fut renvoyé à cause de ses orgies : c'est lui qui, fin gastronome, avait fait apporter sur un plat immense, dans un de ses festins, un poisson de son invention : du milieu d'une touffe de persil, artistement disposé, sortit tout à coup une charmante beauté dans un costume de naïade. Ou comprend combien l'avantage de pouvoir figurer a l'Opéra devait être ambitionné par un grand nombre de postulantes ; l'emploi conduisait aux honneurs et à la richesse. Le directeur Monnet songea à tirer parti des demandes qui l'assiégeaient et fit payer une redevance aux demoiselles qui aspiraient à être figurantes. C'est à cette époque aussi que l'on vit de malheureuses jeunes filles arrachées à leurs parents et reléguées à l'Opéra comme dans un cloître d'un nouveau genre. Il suffisait de les faire inscrire sur les contrôles du théâtre pour les soustraire aux réclamations de leurs familles. Les seigneurs qui dédaignaient de prendre la peine de les séduire usaient de ce moyen. Le comte de Melun fit enlever ainsi d'un seul coup les deux demoiselles de Camargo, dont l'une n'avait pas encore atteint l'âge de treize ans. l'Opéra était un asile inviolable comme autrefois le temple de Vesta, avec cette différence qu'ici la virginité n'était pas de rigueur. Les lettres de cachet donnaient des acteurs ou des danseuses à l'Académie de musique de la même façon qu'elles fournissaient des captifs à la Bastille.
 

Malgré l'importance croissante de l'Opéra, le talent des acteurs, le perfectionnement des décors et des ballets, la situation pécuniaire de ce théâtre ne se trouvait pas améliorée. Après le capitaine Thuret, dont la direction avait eu une fin si malheureuse (1744), on vit Rebel et Francœur, qui gardèrent l'administration jusqu'en 1757 et furent remplacés successivement par MM. Trial et Le Breton. A cette époque, un terrible accident compromit encore l'état de l'Académie de musique. Le 6 avril 1763, à huit heures du matin, le feu prit au théâtre et consuma la salle bâtie par Richelieu, et où l'on jouait depuis quatre-vingt-dix ans des œuvres lyriques. Le désastre était considérable. Un grand nombre de projets furent présentés pour une reconstruction immédiate. Les uns proposèrent les bâtiments du Louvre ou la place du Carrousel ; d'autres insistèrent pour que l'Opéra fût installé au Palais-Royal. Le duc d'Orléans appuyait ce dernier projet et offrait 100.000 fr. par an pour ses loges personnelles. Il fut décidé que provisoirement l'Opéra donnerait ses représentations au théâtre des Machines, aux Tuileries, que Soufflot répara à cet effet. L'inauguration eut lieu le 24 janvier I764, avec Castor et Pollux, de Rameau. La sonorité en parut mauvaise, et un spectateur désappointé ne pût s'empêcher de s'écrier : « Que cette nouvelle salle est sourde ! – Elle est bien heureuse », lui répondit son voisin, l'abbé Galiani, avec sa vivacité d'esprit habituelle.
 

Deux lettres patentes du roi, datées de février suivant, décrétèrent enfin la reconstruction immédiate du théâtre, et les travaux commencèrent sur les plans de l'architecte Moreau, qui mit six ans à les terminer. Ce long provisoire nuisit beaucoup à l'Opéra : on allait peu aux Tuileries ; car la cour, ayant le théâtre sous la main, y paraissait très souvent, et alors adieu les conversations bruyantes de l'entr'acte, adieu la liberté d'allures ! Enfin, le 2 janvier 1770, la nouvelle salle fut ouverte.
 

L'entrée du théâtre était sur la place du Palais-Royal. L'ouverture de la scène avait 36 pieds et sa profondeur était énorme. L'architecture, qui semblait d'une légèreté effrayante, était pleine de délicatesse et de grâce. L'avant-scène, notamment, était décorée de quatre colonnes très minces, affaiblies encore par des cannelures à jour. Le théâtre avait quatre rangs de loges. Dans le foyer, on avait placé les bustes de Quinault, Lulli et Rameau. Cette belle salle fut encore brûlée en 1781 ; c'est elle qui vit le commencement de la réforme musicale opérée par Gluck et Piccinni, et qui fut le témoin des luttes acharnées de leurs partisans. Gluck fit représenter successivement à l'Opéra : Iphigénie en Aulide, Orphée, Alceste, Armide, Iphigénie en Tauride ; Piccinni fit entendre de suaves mélodies dans Roland, Athys, Iphigénie en Tauride ; enfin ; l'arrivée à Paris de la troupe des bouffes italiens, en 1778, dont les représentations alternaient trois fois la semaine avec celles des opéras français, firent goûter aux amateurs parisiens les chef-d'œuvre des Sarti, des Anfossi, des Paisiello, etc. « Les ramistes, ou partisans de Rameau, dit M. Audiffret, qui avaient triomphé des lullistes, furent vaincus à leur tour, et le dernier coup fut porté à la vieille et lamentable musique française. » Ce ne fut pas sans combat. On vit alors au foyer de l'Opéra, à la cour et dans les salons, se former des factions et des cabales en faveur des gluckistes ou des piccinnistes ; toute la société aristocratique en fut troublée. Dans le monde des lettres, Suard, Arnaud, Du Rollet commandaient les gluckistes ; Laharpe, Ginguené, d'Alembert, Marmontel marchaient à la tête des piccinnistes. Les écrivains, d'ailleurs, n'entendaient pas grand chose à la musique et se laissaient entraîner dans l'un ou l'autre parti plutôt par des querelles particulières et des intrigues galantes que par un goût bien décidé et bien personnel pour tel ou tel genre de musique. Cette épigramme courait sur Marmontel :
 

Ce Marmontel si long, si lent, si lourd,
Qui ne parle pas, mais qui beugle
Juge la peinture en aveugle,
Et la musique comme un sourd.
 

La salle du Palais-Royal ayant été de nouveau incendiée le 8 juin 1781, on construisit le théâtre de la Porte-Saint-Martin en soixante-cinq jours. Là reine Marie-Antoinette, qui aimait passionnément l'Opéra et avait peur d'être privée longtemps de ce spectacle, avait dit à l'architecte Lenoir, l'auteur de ce tour de force : « Vous me promettez d'avoir fini le 30 octobre ; je vous donne jusqu'au 31, et si la clef de ma loge m'est remise ce jour-là, vous aurez le cordon de Saint-Michel en échange. » Lenoir tint parole, et, le 31 octobre 1781, l'Opéra était installé à la Porte-Saint-Martin. On vit alors dans tout leur éclat les splendides ballets de Noverre et de Gardel, on entendit les œuvres de Grétry, de Sacchini, de Lemoyne, de Vogel, de Mozart, qui débutait, etc.
 

Cette seconde partie du XVIIIe siècle fut extrêmement brillante pour l'Opéra ; les plus merveilleux talents s'y trouvèrent réunis. Voici ce qu'écrivait, en 1788, le Journal de Paris : « Ce spectacle, le plus imposant de tous par la richesse qu'il étale dans tous les genres, par le grand nombre de sujets dont il est composé, enfin par les chefs-d'œuvre qui depuis quelques années se sont multipliés, a reçu toutes les faveurs de la part de l'administration chargée de le diriger. Des prix sont proposés pour les meilleurs poèmes ; des maîtres, choisis dans la classe des artistes éprouvés, enseignent gratuitement les élèves ; des encouragements de tous genres sont prodigués aux talents qui veulent se consacrer à la perfection... » Parmi les artistes de cette époque, il faut rappeler les noms de Jélyotte, « le beau chanteur », comme on disait, Larrivée, Legros, puis Lainé, Loïs, Adrien, Chardini, Rousseau, Chéron, etc. Parmi les femmes, la célèbre Sophie Arnould brillait au premier rang ; vinrent ensuite Mme Saint-Huberty, Mlle Maillard, etc.
 

Parmi les coryphées de la danse, il nous suffira de mentionner les noms si connus de Gaétan Vestris, de Didelot, de Laborie, Coulon, de Mme Guimard ;
 

Fuyez, arrêtez-vous, suspendez votre ivresse ;
Comme Guimard, enfin, animez les désirs,
Et que vos pas brillants soient l'appel des plaisirs.
 

Mlles Heinel, Allard, Lamy avaient précédé à l'Opéra cette femme, qui resta jeune jusqu'à soixante ans. G. Vestris avait succédé au grand Dupré ; lui-même fut éclipsé par son fils Auguste. Il disait plaisamment à ce propos : « Auguste est plus habile que moi, c'est tout simple ; Gaétan Vestris est son père, avantage que la nature m'a refusé », ou encore : « Si le diou de la danse veut bien toucher à terre de temps en temps, c'est pour ne pas humilier ses camarades ». Auguste Vestris débuta en 1772 et surpassa tout ce qu'on avait vu jusqu'à lui. On n'avait pas encore vu battu d'entrechat, filé de pirouette, avec une aussi rare perfection.
 

Les acteurs et actrices, les danseuses et figurantes de l'Opéra jouent peut-être un plus grand rôle encore dans l'histoire des mœurs de la fin du XVIIIe siècle que dans la première moitié. Un acteur de l'Académie de musique était alors un homme de la plus haute importance ; les dames de qualité faisaient des folies pour se l'arracher. Chassé, le baryton, eut la gloire singulière d'être cause d'un duel entre deux femmes. Une Polonaise et une Française se le disputèrent le pistolet au poing dans le bois de Boulogne. Notre compatriote fut blessée ; quant à la Polonaise, un ordre du roi l'exila pour le bruit qu'avait fait cette aventure. Mmes de Polignac et de Nesle avaient donné l'exemple d'un pareil combat en se disputant dans un duel le duc de Richelieu. Si les chanteurs excitaient de pareils enthousiasmes, à combien plus forte raison les actrices et les danseuses. Les prodigalités des seigneurs et des financiers, les orgies et le luxe des filles d'Opéra prirent des proportions incroyables. On a écrit des volumes rien qu'en mentionnant les hôtels généreusement donnés à des figurantes. Aussi la place était de plus en plus ambitionnée. Les spirituels Statuts rimés pour l'Académie royale de musique, composés en 1767, imposaient, pour leurs débuts, à ces jeunes personnes, les conditions suivantes :
 

Pour toute jeune débutante
Qui veut entrer dans les ballets,
Quatre examens au moins, c'est la forme constante.
Primo, le duc qui la présente,
Y compris l'intendant et les premiers valets :
Ceux-ci près de la nymphe ont droit de préséance.
Secundo, nous, ses directeurs ;
Tertio, son maître de danse ;
Quarto, pas plus de trois acteurs.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Que celles qui, pour prix de leurs heureux travaux,
Jouissant à vingt ans d'une honnête opulence,
Ont un hôtel et des chevaux,
Se rappellent parfois leur première indigence
Et leur petit grenier, et leur lit sans rideaux.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Leur défendons en conséquence
De regarder avec pitié
Celle qui s'en retourne à pié,
Pauvre enfant dont l'innocence
N'a pas encor réussi,
Mais qui, grâce à la danse,
Fera son chemin aussi.

Le foyer de l'Opéra devint le vrai foyer des nouvelles du jour : nouvelles politiques ou amoureuses. On y apprenait que le roi pardonnait au maréchal de Belle-Isle, ou que le sieur Rotisset voulait tuer sa sœur pour l'empêcher d'être actrice. C'était un pêle-mêle pimpant, sémillant, plein de gaieté. Un grand seigneur fredonnait, aux éclats de rire de la galerie, une chanson qui venait de paraître sous le manteau, et dont Mlles Duthé, Laprairie et Laguerre faisaient les frais en compagnie de leurs protecteurs, MM. de Durfort, de Soubise et de Bouillon. La salle de l'Opéra, en ce temps-là, était le champ clos, le terrain neutre sur lequel le peuple, représenté par le parterre, venait se mettre en communication directe avec la noblesse et louer ou blâmer la conduite des grands seigneurs par les applaudissements, le silence ou même les sifflets. Au XVIIIe siècle, il n'y avait pas de gentilhomme opulent qui n'eût sa loge à l'Opéra. Les gens du bel air qui n'étaient pas assez riches pour s'offrir ce luxe louaient d'avance leurs places : l'habitude en avait été prise dès 1690. Voici quel fut le prix des places jusqu'en 1763 :
 

Balcons : 11 livres 10 sous.
1res loges et amphithéâtre : 7 livres 4 sous.
2mes loges : 3 livres 12 sous.
3mes loges et parterre : 1 livres 16 sous.

Malgré la modicité relative de ces prix, c'était encore le théâtre le plus cher : à la Comédie-Française, ils étaient de moitié moindre. Quand le roi venait en cérémonie, les prix étaient quadruplés. Il était de bon ton, pour les plus grands seigneurs, de paraître au spectacle de l'Opéra le plus souvent possible, soit en loge d'apparat (grande cérémonie), soit en petite loge (tenue de bonne fortune). Les loges étaient décorées avec le plus grand luxe ; dans celle de Richelieu-Fronsac, le roué célèbre, il y avait un lit ! L'Opéra jouait quatre fois par semaine ; le rideau se levait à cinq heures et demie ; comme le spectacle finissait d'assez bonne heure, on avait encore le temps d'aller souper en compagnie pour finir sa soirée. Ce n'est qu'en 1815 que le nombre des représentations fut réduit à trois par semaine.

Malgré l'appui de la noblesse, malgré le talent des musiciens et des artistes de cette époque, l'Académie de musique continuait à ne pas faire ses frais. Momentanément placée sous la direction de la commune de Paris, qui confia la gestion aux soins actifs et éclairés de Devismes du Valgy (1778), avec 80.000 fr. de subvention, elle n'eut pas plus de bonheur. Le trésor particulier du roi était obligé, en maintes circonstances, d'aider le directeur. C'est que l'Académie occupait un personnel nombreux, et un matériel énorme : on y comptait toujours au moins 6 basses-tailles, 4 hautes-contre, 2 tailles, 8 cantatrices, 40 choristes hommes et femmes, 12 danseuses et danseurs, 16 coryphées, un orchestre de 50 musiciens. Venaient ensuite l'école de chant, puis l'école de danse, puis les employés au magasin : 1 décorateur, 1 peintre, 1 dessinateur des habits, l machiniste, 1 maître tailleur, 1 copiste de musique, 1 accordeur de clavecin, 1 comptable, plus environ 50 pensionnaires quelconques, qui n'avaient guère, pour toute occupation, qu'à émarger à la caisse. En outre, on avait été obligé d'augmenter de plus en plus les appointements du personnel. Au début, les premiers sujets de l'Opéra ne touchaient que 1.200 et 1.500 livres. Doublés à partir de 1713, les appointements des premiers acteurs et danseurs se montaient en 1770, avec les feux, à 7.000 et 8.000 livres. Voici, du reste, un état comparatif des dépenses de l'Opéra pour les années 1713 et 1778 :
 

1713.
Chant : 14 personnes : 14.700 livres.
Chœurs : 30 personnes : 13.200 livres.

Danse : 24 personnes : 15.000 livres.
Orchestre : 17 personnes : 20.150 livres.
Autres dépenses : 153.200 livres.
Soit 121 personnes : 217.050 livres.
 

1778.
Chant : 24 personnes : 80.000 livres.
Chœurs : 50 personnes : 32.000 livres.

Danse : 90 personnes : 139.000 livres.
Orchestre : 64 personnes : 69.000 livres.
Autres dépenses : 586.000 livres.
Soit 228 personnes : 907.582 livres.

On voit quelle énorme différence existe entre les deux époques. Les droits d'auteur n'avaient pas changé, mais ceux-ci savaient se faire payer des émoluments en sus. Il faut convenir pourtant que, sur ce point, l'administration se montrait tristement mesquine. Un règlement, donné à Versailles le 11 janvier 1713, avait statué que les « auteurs des pièces, tant pour les vers que pour la musique, seraient payés sur le produit des représentations de leurs pièces, savoir : le poète à raison de 100 livres par chacune des dix premières représentations, et le musicien pareillement... » 50 livres leur étaient ensuite allouées pour chacune des représentations suivantes. Les plus grands succès ne pouvaient rendre à chacun des auteurs que 2.000 livres. Les opéras de Rameau produisirent des recettes montant à 978.000 livres, sur lesquelles ce maître éminent ne toucha que 22.000 livres, c'est-à-dire que 1.157 fr. 90 par an ! Ces économies mal entendues ne profitaient point à l'administration. La Révolution grondait aux portes de l'Opéra comme ailleurs, et le parterre commençait à faire entendre sa voix. En 1778, lors de l'accouchement de la reine, l'Académie royale de musique avait donné gratuitement Castor et Pollux, dans lequel on intercala, avec assez d'à-propos, le chœur d'Iphigénie : Célébrons notre reine. L'enthousiasme avait été si général que, à un moment donné, les personnes privilégiées qui se trouvaient dans les coulisses firent irruption sur la scène et mêlèrent leurs voix à celles des acteurs. Les journaux de l'opposition ne manquèrent pas de relever le fait, et quand, quelques jours après, le chœur fut repris, une vive résistance se manifesta dans la salle. L'acteur Lainez s'avança alors vers la rampe et dit : « Je crois, messieurs, que tout bon Français doit aimer son roi et sa reine. » Le tumulte se calma. Mais un royaliste maladroit ayant jeté une couronne à Lainez, le tapage reprit et acquit de telles proportions que, sous peine d'être assommé, Lainez dut fouler aux pieds la couronne qu'il tenait à la main.

Pendant les deux années 1787 et 1788, on ne représenta que deux nouveautés, une par an. Les temps, en effet, devenaient de plus en plus sombres. L'extrait suivant des Mémoires de Francœur en dira plus dans sa concision qu'une longue dissertation : « La sérénade de Saint-Louis (24 août 1787) se donna aux Tuileries comme de coutume, mais les affaires de l'Etat et du parlement ayant prodigieusement échauffé les esprits, il nous fut fait diverses menaces par lettres anonymes, tant pour nous défendre de la donner que pour nous inviter à la faire devant Henri IV, sur le pont Neuf. La police, pour maintenir le bon ordre, fit placer 400 à 500 hommes dans le jardin et tout se passa sans aucun tumulte. – Dimanche 24 août 1788. Le soir, la sérénade aux Tuileries, où la garde-française, les Suisses et les invalides furent, doublés à cause des troubles de l'Etat. – Mercredi 29 avril 1789. Ce soir, répétition au grand théâtre pour les Prétendus. – Nota : Les régiments de gardes-françaises, des Suisses, de Royal-Cravate et les maréchaussées furent en faction, depuis six heures du matin, vis-à-vis la salle de l'Opéra (à la suite du pillage de la maison de Réveillon, faubourg saint Antoine). – Dimanche 12 juillet 1789. RELÂCHE. – 14 JUILLET 1789. Relâche exigée par le peuple. » Avons-nous besoin d'indiquer les causes de ces deux relâches ? Le dimanche, le ministre Necker était renvoyé ; le 14 juillet, la Bastille était prise.

La Révolution ne fut pourtant pas une époque malheureuse pour l'Opéra. Ce théâtre trouva, au contraire, des succès dans les pièces de circonstance et les airs patriotiques. L'administration, confiée d'abord à Hébert, fut donnée à Francœur et à Cellerier (1792), puis à Morel (30 frimaire an II) et à M. Bouet (20 nivôse, même année). Tous les privilèges ayant été détruits, on vit tout à coup se fonder une foule de théâtres ; soixante-trois salles de spectacle furent construites à Paris, et, parmi elles, seize représentaient des drames lyriques. La plupart firent de l'argent, quoique la misère fût grande dans le peuple et que l'on manquât souvent de pain. Aussi disait-on :
 

Il ne fallait au fier Romain
Que des spectacles et du pain ;
Mais au Français, plus que Romain,
Le spectacle suffit sans pain.

Malgré cette concurrence, l'Opéra réussit. D'ailleurs, le gouvernement de la République protégea ce théâtre. « L'Opéra, disait Hébert dans un rapport, a été le foyer de la contre-révolution, mais néanmoins on doit l'encourager, parce qu'il nourrit un grand nombre de familles et fait fleurir les arts agréables. » Plusieurs des anciens acteurs étaient tombés dans la misère : on accorda 600 francs de pension à Gelin et 2.400 francs à G. Vestris.

Les ouvrages représentés dans cette période sont presque tous d'actualité. Lemière de Corvey mit en musique un article du Journal du soir contenant la sommation de rendre Mayence faite à Custine et la réponse de ce général. Marchant avait ajusté la constitution sur des airs de vaudeville. On faisait des symphonies intitulées : la Prise de la Bastille, la Bataille de Jemmapes, Fabius, Horatius Coclès, Miltiade et Marathon. Le commandant Beaurepaire se tue pour ne pas signer la capitulation de Verdun ; aussitôt l'Opéra joue : la Patrie reconnaissante ou l'Apothéose de Beaurepaire, par Lebœuf, musique de Candeille. Puis viennent : le Siège de Thionville, par Saulnier et Dutil, musique de Jadin ; la Montagne ou la Fondation du temple de la Liberté, paroles de Desriaux, musique de Fontenelle ; la Réunion du dix août ou l'Inauguration de la République française, paroles de Moline et Bouquier, musique de Porta ; la Journée du 10 août 1792 ou la Chute du dernier tyran, paroles de Saulnier et Darrieux, musique de Kreutzer. Le 27 janvier 1793, six jours après la mort du roi, l'Opéra donna le Triomphe de la République, paroles de M.-J. Chénier, musique de Gossec. On vit ensuite successivement défiler : la Fête de la Raison ou la Rosière républicaine, par Sylvain Maréchal, musique de Grétry ; Toulon soumis, paroles de Fabre d'Olivet, musique de Rochefort. Tel était le répertoire de l'Opéra à cette époque, et on peut dire qu'aucun théâtre de Paris ne déployait une semblable activité. Il semblait que, sous le régime populaire, les artistes de l'Académie nationale de musique dussent racheter les loisirs que leur avait faits la royauté. Ils sont mis à contribution pour toutes les fêtes et toutes les cérémonies. Un jour, on joue extraordinairement en l'honneur des fédérés ; un autre jour, les choristes figurent au convoi de Mirabeau et à la translation du corps de Voltaire au Panthéon ; le personnel de l'Opéra reste, en un mot, en permanence. Plus d'une actrice en vogue dut se transformer en déesse de la Raison ou de la Liberté, chanter aux fêtes de l'Etre suprême, aux fêtes funèbres, entonner, à première réquisition, des hymnes nationaux, supporter sans protestation un accroissement de travail écrasant. Les contemporains nous ont transmis les noms des déesses qui furent prises à l'Académie de musique ; ce sont Mlles Maillard et Aubry. Ce tableau est suffisant pour donner l'idée de l'Opéra sous la Révolution. Et nous ne dirons pas (mais on se l'imagine aisément) combien de fois retentirent sous les voûtes du théâtre de la Porte-Saint-Martin les hymnes pleins de flamme : la Marseillaise, le Chant du départ, la Carmagnole.
 

Un décret du 7 mars au III (25 juin 1794) ayant déclaré propriété nationale le théâtre que Mlle Montansier avait fait bâtir rue de Richelieu, en face de la Bibliothèque, l'Opéra quitta la Porte-Saint-Martin et vint prendre possession de cette salle. Elle fut inaugurée le 26 juillet 1794, c'est-à-dire la veille du 9 thermidor. Dès le lendemain, le spectacle changea ; l'opéra révolutionnaire avait vécu ; peu à peu se reforma l'ancienne Académie de musique. Le Directoire ramena le goût de la mythologie héroïque et l'on vit alors se succéder : Psyché, Castor et Pollux, le Jugement de Pâris, Anacréon chez Polycrate, Adrien, Héro et Léandre, Hécube, la Dansomanie, Praxitèle, Pygmalion, les Horaces, Flaminius à Corinthe, Astyanax, etc. Peu à peu, la noblesse rentra en France et revint à l'Opéra ; mais elle n'y pouvait plus étaler, comme autrefois, son insolente profusion dans des loges où des actrices étaient appelées pour servir à ses plaisirs. Elle se trouvait maintenant au parterre, confondue avec la foule. Qu'on se figure une représentation d'alors : ici, c'est Barras qui entre aux acclamations de la salle, applaudissant le héros du 13 vendémiaire ; là, c'est Mme Tallien, la Notre-Dame de Thermidor, que le public salue de ses sourires admiratifs. Parfois, un royaliste ricane quand Laïs exécute un chant patriotique, et le tumulte aussitôt éclate. On entrevoit dans l'ombre d'une loge le maigre profil de Bonaparte. Sur la scène, on voit bien peu d'acteurs nouveaux ; sauf Nourrit père, Lainez, Rode, Rousseau, Mlles Armand et Branchu pour le chant, et Deshayes, Saint-Amand, Beaupré, Duport, le rival de Vestris, Mlles Bigottini et Duport pour la danse, ce sont toutes les gloires antiques qu'on applaudit. Il faut mentionner à part Garat, l'incoyable Garat, qui parut quelquefois à l'Opéra durant cette période. Un jour que son nom était annoncé sur l'affiche, la recette monta à 15.000 francs. « Pourtant, dit quelqu'un, ce Garat n'a qu'un petit filet de voix. – Tudieu ! répondit-on, vous appelez petit filet celui qui pêche 15.000 francs d'un seul coup dans la poche des Parisiens ! »
 

L'Empire rendit à l'Opéra son ancien titre, avec la modification inévitable d'Académie impériale de musique. Un nouveau mode de régie fut adopté : l'empereur nomma le directeur et les employés supérieurs d'administration sur la présentation de son premier chambellan (1807). Picard eut la direction. Malgré la protection de Napoléon et sa sollicitude pour tout ce qui touchait à son Académie de musique, l'Opéra n'eut pas de succès sous son règne. On ne peut guère citer que quelques œuvres de Spontini, de Kreutzer, de Persuis, les ballets remarquables de Gardel, de Duport, de Milou et d'Aumer, qui soient dignes de ce théâtre national.
 

Par décret du 13 août 1811, les redevances abolies en 1789, que payaient toutes les salles de spectacle à l'Opéra, furent rétablies. Voici la teneur des principaux articles de ce décret :
 

« Art. 1er. L'obligation à laquelle étaient assujettis tous les théâtres du second ordre, les petits théâtres, les cabinets de curiosités, machines, figures, animaux, toutes les joutes et jeux et en général tous les spectacles, de quelque genre qu'ils fussent, tous ceux qui donnaient des bals masqués ou des concerts dans notre bonne ville de Paris, de payer une redevance à notre Académie impériale de musique, est rétablie à compter du 1er septembre prochain. Les panoramas, les cosmoramas, Tivoli et autres établissements nouveaux y sont de même assujettis, ainsi que le Cirque-Olympique, comme théâtre où l'on joue des pantomimes. Nos Théâtre-Français, de l'Opéra-Comique et de l'Odéon sont exceptés de la disposition concernant les théâtres.
 

Art. 2. Ne sont pas compris dans l'obligation imposée à ceux qui donnent des bals tous les bals et danses qui ont lieu hors des murs d'enceinte ou dans les guinguettes des faubourgs, même dans l'enceinte des murs.
 

Art. 3. Cette redevance sera, pour les bals, concerts, fêtes champêtres de Tivoli et autres du même genre, du cinquième brut de la recette, déduction faite du droit des pauvres, et, pour les théâtres et tous les autres spectacles et établissements, du vingtième de la recette, sous la même déduction. »
 

Ces dispositions draconiennes en faveur de l'Opéra ne furent abolies qu'en 1831, par Louis-Philippe.
 

Napoléon s'occupa aussi du droit des auteurs et changea les règlements qui existaient depuis 1713. Le droit des auteurs, pour un opéra formant à lui seul un spectacle entier, fut de 500 francs à partager, pour chacune des quarante premières représentations ; il fut fixé à 200 francs pour la quarante et unième représentation et les suivantes. Pour un opéra en un ou deux actes, les droits d'auteur furent de 240 francs à partager, pour chacune des quarante premières représentations, et de 100 francs pour la quarante et unième et les suivantes.

Ces dispositions prises par le gouvernement impérial avaient été inspirées par l'état financier du théâtre, qui ne pouvait parvenir à équilibrer son budget. La Restauration exerça une influence déplorable sur les destinées de l'Opéra et empira encore sa situation. Le premier soin du nouveau pouvoir, en 1815, fut naturellement de rendre à cette salle son ancien titre d'Académie royale de musique. Après lui avoir donné comme directeur Persuis (1817), puis Viotti (1819), le célèbre violoniste, on la plaça sous la surveillance de grands seigneurs, administrateurs inintelligents, qui reçurent le titre de surintendants des théâtres royaux. Sous l'administration successive de Papillon de La Ferté, du comte de Blacas, du marquis de Lauriston, du duc de Doudeauville, du vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, l'Opéra s'endetta de plus en plus. Le déficit, qui s'élevait à 680.000 francs à la fin de l'Empire, atteignit 950.000 francs sous la Restauration. Des pensions étaient accordées à tort et à travers, sans discernement ; les mutations les plus onéreuses étaient faites à la légère ; tout était donné à la faveur.
 

L'assassinat du duc de Berry, le 13 février 1820, provoqua la destruction du théâtre de la place Louvois. Ce prince, poignardé, comme on sait, sur les marches de l'Opéra, à onze heures du soir, fut apporté expirant au foyer, et l'archevêque de Paris, appelé en toute hâte pour lui administrer les sacrements, refusa de se rendre dans un lieu si profane, s'il ne lui était promis qu'on démolirait la salle. On le lui promit. L'Opéra resta fermé pendant deux mois, et l'on mit aussitôt à l'étude un projet de construction. C'est à ce moment qu'on choisit le vaste emplacement de l'hôtel Choiseul, rue Le Peletier, pour y élever, en 1821, une salle qui devait être provisoire et qui dura jusqu'au 28 octobre 1873. Quoique bâtie légèrement, toute de bois et de plâtre, cette salle ne coûta pas moins de 1.800.000 francs. L'ouverture eut lieu le 16 août 1821. Admirablement disposée, parfaitement sonore, elle vit s'accomplir les révolutions musicales les plus étonnantes et entendit les œuvres des plus merveilleux génies qui aient illustré la musique dramatique.
 

L'administration de la nouvelle salle fut donnée à M. Habeneck, qui la garda trois ans ; elle passa ensuite à M. Duplanty et à M. Lubbert. Le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld était alors surintendant des théâtres et ne se distinguait que par ses tentatives ridicules, sérieusement faites, pour transformer l'Académie de musique en une école de morale. L'Opéra sut du moins s'attacher des artistes du premier mérite. En 1822 débuta Adolphe Nourrit, admirable ténor, bien supérieur à son père, et qui ne put fournir qu'une trop courte carrière. A côté de lui étaient Dabadie, Dupont, Mmes Grassari, Paulin-Lafeuillade, Cinti-Damoreau, etc. On admirait les danseurs Paul, surnommé l'aérien, Coulon fils, Mme Noblet, Montessu, Legallois, Julia, etc. Quelques années plus tard, en 1827, débutait Mlle Marie Taglioni, charmante danseuse, dont le nom est devenu européen. « Sa grâce naïve, dit Castil-Blaze, ses poses décentes et voluptueuses, son extrême légèreté, la nouveauté de sa danse dont les effets semblaient appartenir aux inspirations de la nature, au lieu d'être les résultats des combinaisons de l'art et du travail de l'école, produisirent une sensation très vive sur le public. »
 

Ce fut avec le concours de tels artistes que Rossini, ce maître de génie, vint faire admirer l'aimable et facile musique de sa première manière. Aidé par le directeur, M. Lubbert, admirateur éclairé et enthousiaste de la musique italienne, il fît représenter en quelques années plusieurs œuvres magnifiques, et enfin Guillaume Tell. C'est aussi à cette époque, un peu avant 1830, qu'Auber donnait la Muette de Portici.

Après la révolution de 1830, l'Opéra passa dans les attributions du ministère de l'Intérieur et devint une entreprise particulière. L'annulation du décret de Napoléon qui forçait les autres théâtres à lui payer des redevances le mit dans une situation fort difficile. C'est alors que le docteur Véron fut nommé directeur. C'était un homme entreprenant et hardi ; il prit l'engagement d'administrer pendant cinq ans, à ses risques et périls, avec 810.000 francs de subvention pour la première année, malgré les lourdes conditions suivantes, imposées par le cahier des charges : « L'administration de l'Académie royale de musique de l'Opéra sera confiée à un directeur entrepreneur, qui l'explorera pendant cinq ans, à ses risques, périls et fortune, aux charges, clauses et conditions, etc. – L'entrepreneur sera tenu de maintenir l'Opéra dans l'état de pompe et de luxe convenable à ce théâtre national... Le nombre des musiciens, chanteurs et danseurs, dans les proportions ci-après spécifiées, devra être toujours au complet : 1 chef d'orchestre, 79 musiciens, dont 1 premier violon capable de remplacer le chef d'orchestre ; 2 chefs de chant accompagnateurs pour les répétitions et les études ; 66 choristes, hommes et femmes, non compris les élèves du Conservatoire ; 1 maître de ballet, 40 figurantes, 30 figurants, non compris les enfants ; 1 professeur de danse et pantomime pour le corps de ballet... Dans chaque année d'exploitation, le directeur sera tenu de monter au moins le nombre d'ouvrages nouveaux ci-après spécifiés : 1° un grand opéra en trois ou cinq actes ; 2° un grand ballet en trois ou cinq actes ; 3° deux petits opéras, soit en un acte, soit en deux actes ; 4° deux petits ballets, soit en un acte, soit en deux actes. Néanmoins, les petits ouvrages pourront être remplacés par des ouvrages traduits. » On comprend la sagesse de cette clause obligeant l'Opéra à fouiller parfois dans ses cartons et à en tirer des œuvres nouvelles. Elle est depuis, nous le constatons à regret, tombée en désuétude, et cette fâcheuse infraction explique cette répétition, jusqu'à satiété, du vieux répertoire pendant des années entières, sans que la moindre nouveauté vienne rompre la monotonie de ces éternelles reprises. Pour le surplus, M. Véron était considéré comme purement locataire, tenu des réparations en cas d'incendie, non tenu des pensions de retraite, etc.
 

Le nouveau directeur se mit à l'œuvre et fit preuve d'habileté. Il diminua (c'est lui qui nous l'apprend dans ses intéressants Mémoires) le nombre des loges de six places et multiplia celles de quatre places, dont le prix réduit pouvait mieux convenir à la fortune et aux habitudes d'économie de la nouvelle cour bourgeoise. En un mot, il sut faire de l'Opéra une excellente opération commerciale, si excellente même que, en 1834, un député, M. Charlemagne, effrayé par les succès du nouveau directeur, s'écria à la tribune : « Où est la nécessité qu'un directeur d'Opéra s'enrichisse au bout de trois ans ? Pourquoi ne mettrait-il pas dix ans à faire fortune ? Serait-ce se montrer trop rigoureux que de le réduire à la condition d'un agent de change ou d'un banquier ? » La protestation était plaisante et n'eût cependant été que juste si le député eût ajouté que ce même directeur ne pourrait pas se ruiner dans le même espace de temps et qu'il serait toujours indemnisé de ses pertes.
 

Les premiers opéras joués après l'entrée en fonction de M. Véron furent le Philtre et le Serment d'Auber. Il donna ensuite Robert le Diable de Meyerbeer (22 novembre 1831). Cette œuvre fut supérieurement exécutée par Nourrit, Levasseur, Lafond, Mmes Damoreau, Dorus ; l'orchestre était dirigé avec une extrême habileté par Habeneck. Dans les ballets, on vit Mmes Noblet, Montessu, Dupont, Taglioni, Julia et M. Perrot. Ciceri avait fait de magnifiques décors, Duponchel dirigé la mise en scène, Coralli organisé la danse. Ainsi représenté, Robert le Diable obtint un succès éclatant et prolongé et fit la fortune du directeur. Nous ne nous étendrons pas davantage sur cette brillante administration, qui eut le bonheur d'avoir à représenter des œuvres du premier ordre, jouées par des interprètes hors ligne : la Sylphide, ballet ; la Tentation, autre ballet-féerie ; Gustave III ou le Bal masqué d'Auber; Ali-Baba de Cherubini, et la Juive. La Juive, un triomphe, couronna cette administration qui, en somme, avait été souvent heureuse et toujours habile. Ajoutons enfin que, sous la direction Véron, Armide et la Vestale furent reprises avec éclat et que Don Juan fut traduit et joué dans son entier, avec Mmes Damoreau, Dorus et Falcon, MM. Nourrit et Levasseur, pour interprètes.
 

M. Véron céda ses pouvoirs à M. Duponchel, qu'il s'était adjoint, quelque temps avant sa retraite, comme coadministrateur. L'avènement de M. Duponchel fut signalé par un grand succès : le 29 février 1836 eut lieu la première représentation des Huguenots. L'Opéra donna ensuite la Esmeralda de Mlle Louise Bertin, dont Victor Hugo avait consenti à écrire le poème, faisant par amitié, ainsi que nous l'apprend le biographe anonyme témoin de sa vie, ce qu'il avait toujours refusé par intérêt. En effet, Meyerbeer avait fait en vain des démarches très pressantes auprès du poète afin d'en obtenir un scénario. Stradella de Niedermeyer succéda à l'œuvre de Mlle Bertin, sans relever la fortune du théâtre. C'est à ce moment que parut Duprez.
 

Il débuta dans Guillaume Tell, à une reprise et on sait son triomphe. Puis il imprima aux diverses œuvres du répertoire cette grandeur d'interprétation que nul depuis lui n'a pu atteindre. Une nouvelle étoile, Mme Stoltz, parut le 5 mars 1838. La même année fut représenté Guido et Ginevra d'Halévy, qui n'obtint qu'un succès d'estime et auquel succéda bientôt Benvenuto Cellini, opéra de Berlioz. Il n'est pas, au théâtre, un second exemple de chute aussi éclatante. Les autres œuvres que monta M. Duponchel furent : le Lac des Fées d'Auber, la Xacarilla de Marliani, le Drapier d'Halévy et, enfin, les Martyrs de Donizetti.
 

Le 1er juin 1840, M. Léon Pillet succédait à M. Duponchel et, comme son prédécesseur, il eut un début très heureux. La Favorite de Donizetti (2 décembre 1840) fut un succès immense. Jamais peut être pièce ne fut si richement montée, sans parler de la distribution des rôles, confiés à Mme Stoltz, à Duprez, à Barroilhet et à Levasseur. En 1841, un nouveau ténor surgit à l'horizon : Mario se produisit avec tant de charme dans le rôle de Robert, que les Italiens l'enlevèrent immédiatement à l'Opéra. Après une très brillante reprise de Don Juan, où Barroilhet se place au premier rang, après la réussite du charmant ballet de Giselle, de Th. Gautier, où Carlotta Grisi obtient tous les suffrages, Halévy donne une nouvelle œuvre, la Reine de Chypre, où Mme Stoltz, Duprez et Barroilhet continuent à soutenir leur réputation. Deux ans après la Reine de Chypre, le même compositeur donne Charles VI, dont la vogue prend presque les proportions d'un événement politique et nécessite notes sur notes diplomatiques au ministère Guizot. A partir de ce moment, M. Pillet voit décliner sa fortune. Don Sébastien, la dernière œuvre de Donizetti, est le dernier succès de cette direction. Le Lazzarone, Richard en Palestine, Marie Stuart, l'Etoile de Séville, Lucie de Lammermoor, le Roi David (le début de Mermet, l'auteur futur de Roland à Roncevaux), l'Ame en peine et Robert Bruce ne ramenèrent pas plus la foule dans la salle que l'argent dans les caisses. En même temps que Mme Stoltz, fatiguée par un travail incessant, était forcée de prendre sa retraite, à la suite d'une orageuse représentation de Robert Bruce, M. Léon Pillet résignait ses fonctions entre les mains de MM. Duponchel et Roqueplan, auxquels il laissait une dette s'élevant à 400.000 francs.
 

M.Duponchel s'adjoignit M. Nestor Roqueplan, homme d'esprit, peu administrateur, mais plein de vues neuves et qui ne pouvait manquer de rendre de grands services. Mme Stoltz laissait, néanmoins un vide difficile à combler. Mais Duprez restait, et, avec Duprez, rien n'était désespéré. Le grand artiste trouva encore une superbe création dans la Jérusalem de Verdi. Le ballet de la Fille de Marbre, dansé par Cerrito et Saint-Léon, fut vivement applaudi. Tout semblait présager un avenir prospère, quand la révolution de février éclata.
 

L'Opéra subit alors le sort commun à tous les théâtres et dut sacrifier à l'actualité. La République fit pulluler les cantates, les couplets, les pièces de circonstance. L'Académie nationale de musique suivit le mouvement et donna, le 5 mars 1848, c'est-à-dire dix jours après le 24 février, les Barricades de 1848, paroles de MM. Brisebarre et Saint-Yves, musique de MM. Pilati et Gauthier.
 

La révolution avait suspendu le succès de Carlotta Grisi dans Grisélidis, charmant ballet d'Adolphe Adam ; la fusillade de juin étouffa l'Eden de Félicien David. Néanmoins l'année 1848 vit encore, après l'apaisement des troubles, Nisida, par Mlle Plunkett, la Vivandière de Pugni, Jeanne la folle de Clapisson. 1849 réservait à l'Opéra un grand événement.
 

Le 16 avril 1849 eut lieu la première représentation du Prophète, le troisième chef-d'œuvre de Meyerbeer, dont l'apparition fut saluée avec un enthousiasme presque religieux. Ajoutons que, lors de la création, Mme Viardot prêta l'éclat de son magnifique talent au rôle admirable de Fidès, que l'Alboni chanta plus tard avec un égal succès, tout en l'interprétant d'une autre manière. Roger, émigré de l'Opéra-Comique, consacra sa réputation dans le rôle de Jean de Leyde et promettait aux dilettantes un digne successeur de Duprez et de Nourrit, lorsqu'un horrible accident vint briser sa carrière.
 

Le 6 décembre 1850, l'Enfant prodigue d'Auber succède au Prophète. Puis viennent le Démon de la nuit de Rosenhain, Sapho, la première partition de Gounod, dans laquelle Mme Viardot fait valoir les grandes qualités du nouveau venu qui devait monter si haut. L'Alboni, dans la Corbeille d'oranges d'Auber, attire Paris entier, et, la même année, Halévy, longtemps silencieux, fait jouer le Juif errant.
 

Le 2 décembre 1852, l'Opéra reprend son titre d'Académie impériale du musique. L'année 1853 voit passer : le ballet d'Orfa, Luisa Miller, de Verdi, qui sert de début à Mme Bosio ; la Fronde, de Niedermeyer ; le Maître chanteur, de Limnander ; Jovita, ballet de Labarre, où se lève une nouvelle étoile, la Rosati. C'est la dernière victoire de M. Roqueplan, qui donne sa démission le 30 juin 1854 ;
quelques jours après, le Moniteur enregistrait un décret qui plaçait l'Opéra dans les attributions du ministre de la maison de l'empereur ; le directeur était placé sous le contrôle d'une commission administrative. A Nestor Roqueplan succédèrent M. Crosnier, puis M. Alphonse Royer (1856) et M. E. Perrin (1862), qui exerça jusqu'en 1870, comme directeur responsable, avec une subvention de 800.000 fr.
 

Cette période de l'histoire du théâtre (1854-1870) fut marquée par les Vêpres siciliennes, de Verdi ; le ballet du Corsaire, dans lequel luttaient deux étoiles de la danse, la Rosati et Mme Ferraris ; le Trouvère, de Verdi ; la Magicienne, d'Halévy ; Herculanum, de Félicien David ; Roland à Roncevaux, de Mermet ; l'Africaine, de Meyerbeer, si longtemps attendue ; Don Carlos, de Verdi ; Hamlet, d'Ambroise Thomas ; Faust, de Gounod, et enfin Erostrate, de Reyer. Roger et Mario, sur leur déclin, Gueymard, Faure, Obin, Bonnehée, Mmes Viardot, Alboni, Sophie Cruvelli, Tedesco, Miolan-Carvalho, Nilsson et Marie Sass, pour l'opéra ; Saint-Léon, Mérante, Mlles Cerrito, Rosati, Ferraris, Marie Vernon, Fioretti, Fiocre, pour la danse, ont surtout brillé à cette époque. Le luxe des décorations et de la mise en scène n'avait jamais été poussé plus loin, et les ballets eurent souvent sur les opéras une prépondérance assez marquée.
 

En 1871, M. Perrin ayant été nommé administrateur du Théâtre-Français par le gouvernement, l'administration de l'Opéra fut confiée à M. Halanzier (8 juillet), avec le titre d'administrateur-entrepreneur. Les débuts du nouveau directeur furent signalés par un terrible accident. Au moment où il se disposait à monter une nouvelle œuvre, Jeanne Darc, de M. Mermet, un incendie éclata dans la salle de la rue Le Peletier. En quelques heures, ce théâtre, où l'on avait entendu tant de chefs-d'œuvre, devint la proie des flammes. M. Halanzier demanda aussitôt et obtint d'installer provisoirement l'Opéra à la salle Ventadour, en faisant alterner ses représentations avec celles des Italiens jusqu'à ce que le splendide monument construit par Ch. Garnier pût ouvrir ses portes et donner enfin un asile durable au théâtre qui a jusqu'à présent habité tant de salles toujours détruites par des incendies.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1876)

Le nouvel Opéra de Paris fut inauguré le 5 janvier 1875, sous la direction de M. Halanzier, à qui M. Vaucorbeil succéda le 16 mai 1879. A la suite du décès de M. Vaucorbeil, survenu en novembre 1884, la direction de l'Opéra fut confiée à MM. Ritt et Gailhard. La nouvelle direction organisa, dès 1885, des représentations populaires à prix réduits. De 1875 à l'Opéra a eu plusieurs chefs d'orchestre. En 1877, le pupitre fut remis à M. Charles Lamoureux par M. Deldevès, qui avait, en 1872, succédé à M. Georges Hainl et que sa santé força à résigner ses fonctions. M. Lamoureux occupa le poste pendant deux ans. Le 21 décembre 1879, il fut remplacé par M. Altès. A la retraite de celui-ci (1887), M. Vianesi fut nommé chef d'orchestre. Parmi les principaux artistes qui se sont fait applaudir, de 1875 à 1889, sur notre première scène lyrique, il convient de citer, pour le chant : MM. Faure, que l'on n'a pas remplacé, Duc, les frères de Reszké, Boudouresque, Gailhard, Lassalle, Salomon, Sellier, Bosquin, etc. ; Mmes Miolan-Carvalho, Krauss, Daram, Caron, Richard, Lureau-Escalaïs, etc. ; pour la danse : Mmes Rosita Mauri, Sanlaville, etc.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

Mlle Jeanne Delsaux, qui tire ici avec Mlle Yvonne Thomas, sujet de quadrille comme elle, est une gloire prochaine à la fois de l'escrime et de la danse. On la dit désignée pour le premier quadrille et promise au rang d'étoile. Elle pare prime sur le fer de Mlle Yvonne Thomas. Celle-ci s'est fendue avec une correction et une franchise qui feraient honneur à un vieil escrimeur.

Sait-on qu’il y a à l’Opéra, comme au Conservatoire, des cours d'escrime ? Ceux que M. Gailhard a établis sont ouverts aux pensionnaires, qu'ils appartiennent à la danse ou au chant. Il va de soi qu'il ne s'agit pas de faire des simples rats, ou même des sujets du premier quadrille, des Mira et des Maupin. Mais on a cru que la pointe et les pointes iraient de compagnie. Elles sont pareillement des disciplines du mouvement. L'escrime apprend la précision du geste, la netteté de l'effort ; elle élimine le mouvement inutile. Elle donne à la démarche une simplicité et une beauté. Aussi la pratique-t-on à l'Opéra comme un exercice du mouvement. On est sévère sur la pureté du jeu, la détente et la fixité. On a surtout soin de développer pareillement les deux mains. Et l'art mortel du fleuret, par un aimable échange, ne sert ici qu'à faire une jolie taille, à quoi il excelle.

(la Vie heureuse, février 1905)

Les leçons se prennent dans la salle des Fanfares, toute simple et parée seulement de fleurets et de masques. M. Millet croise le fer de deux jeunes rats. Celles-ci et leurs camarades font des armes dans le costume même de leurs exercices de danse. Elles ont seulement ôté leur jupe de tarlatane et revêtu un plastron.

« En reprenant la direction des Théâtres Lyriques, Georges Hirsch avait, notamment, affirmé sa volonté de remettre au répertoire les œuvres de Wagner qui, pendant des années, avaient été maintenues à l'affiche. Aussi, après Tannhäuser, vient-il de nous rendre le Vaisseau fantôme et la Walkyrie. Certes, ces spectacles ne sauraient être parfaits : décors et mises en scène sont entièrement à revoir, et il faut reconstituer une troupe wagnérienne française. Du moins, cette première étape a-t-elle déjà permis de saluer la beauté vocale et dramatique de Régine Crespin (Sieglinde), la vaillance de Sarroca (Senta) et de Bianco (le Hollandais) ; de rendre à nouveau hommage aux qualités et à la conscience de Lucazeau (Brünnhilde), de Fronval, de Rita Gorr, de Medus... Très belles exécutions d'orchestre, sous la direction de Fourestier et de Sébastian. L'adhésion du public a été significative et encourageante. »

[Jacques Feschotte, Directeur de l’Ecole Normale de Musique, Musica, octobre 1956]

« A l'Opéra, on attend.

A l’Opéra de Paris, les membres du corps de ballet n'ont pas beaucoup souffert avant d'apprendre sur quel pied ils allaient danser. Après l'examen, le classement a été publié immédiatement. Les étoiles demeurent, même si leur contrat a été quelque peu modifié. Harald Lander et George Skibine continuent à se surveiller comme chien et chat.

Mais, du côté du chant, l'incertitude et même une certaine inquiétude règnent. L'administration semble vouloir tenir davantage sous sa coupe les premiers rôles payés au mois. Et Gabriel Dussurget clame, à qui veut l'entendre, que les grands noms ne l'intéressent pas, et qu'on fait d'excellentes troupes avec des jeunes inconnus ! La preuve ? Le festival d'Aix-en-Provence. Aussi les poulains que l'on a applaudis dans le spectacle Ravel piaffent-ils d'impatience.

Quant aux autres, en attendant des précisions sur les modalités de leur nouveau contrat, ils acceptent des engagements en province. Et si ça ne marche pas, disent-ils, nous ferons de l'agriculture dans le Midi. Jane Rhodes se sent une vocation pour planter les eucalyptus.

Les musiciens de l'orchestre se montrent tout aussi déchaînés. Ils ne tiennent pas du tout à se voir enlever la possibilité d'appartenir à de grandes associations symphoniques ou celle de faire des disques. Mais, pour cela aussi, M. Julien veille. Il a fait savoir aux différentes firmes phonographiques qu'elles n'avaient pas le droit d'utiliser le nom de l'Opéra ou de l'Opéra-Comique, qui est propriété de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, sans son autorisation. Et là, l'orchestre n'est plus du tout d'accord...

L'histoire ne fait que commencer. »

[Musica disques, juin 1960]